TRE FARLIGA RÅD

 Show, dont tell.

Som den skotske författaren Graham Swift skrev: Show and tell, don´t explain. Inte som standardrådet. Show don´t tell. Jag håller med Swift. Standardrådet är enligt min mening uselt. Som romanförfattare behöver du orkestrera fram din text.

       Du måste lyfta fram vad som är viktigt. Vad som är oviktigt. Om allt ska gestaltas, visas, blir det övergestaltat. Med andra ord, om du berättar allt på samma sätt. I varje scen skriver ut varje replik, är noggrann med miljön, så blir allt lika viktigt. Om också minsta taxiresa ska gestaltas som om den är viktig, vad chauffören sa, vägen de tog. Då lägger sig allt på samma nivå och allt blir då i praktiken lika oviktigt. Eller som jag brukar kalla det. Övergestaltat. Så låt scenerna ta olika utrymmen. Det som är viktigt, låt det ta plats. Det som bara behövs för förståelsens skull berättas mer översiktligt. För som författare är det du som ska visa fram vad jag som läsare ska lägga vikt vid och vad inte. Men förklara inte. Lägg inte tillrätta. Ja, du kan låta en karaktär förklara, bara du samtidigt gestaltar hen. Men om du börjar förklara, då ställer du dig som författare framför texten. Tänk dig du sitter hemma och ska se en film. Du har sett framemot den. Då ställer sig någon framför TVn, du skymtar skärmen ibland. Men framför allt står hen där och berättar för dig vad som just då sker på skärmen och varför. Det är att förklara.

       Så återigen som Swift säger: Show and tell, dont explain.

Kill your darlings.

Det tolkas, inte ovanligt som att om du blir alltför förtjust i någon scen, ett grepp, så ska du ta detta som en varning och gå in och stryka. Ungefär som att om du tar bort allt du älskar i din text så blir den bra. Och jag har sett bra texter, som så slaktats till att bli usla. Det finns dock en tolkning av begreppet som jag ställer mig bakom. När du som kvinna skriver en självbiografisk text. Du har en favorithändelse. Du var ute och red, och red vilse och hamnade vid en sjö, och där träffade du den där äldre kvinnan och fast ni bara träffades i två minuter har du aldrig glömt henne. Och fast hon bara sa att du var vacker. Att en sådan som du skulle få så mycket kärlek i livet. För dig en viktig upplevelse. Men är den det för romanen? Nu har du ett val. Endera stryka för den tillför i sig själv ingenting till romanen. För den påverkar inte romanen eller skeendet i övrigt. Den fördjupar inte bilden av dig eller det drama du genomlever. Det hänger som en lös episod. Eller så blir din utmaning: Om du känner, denna scen måste med. Jag är skyldig mig själv det. Jag är skyldig mitt trettonåriga jag det. Då blir din utmaning. Hur foga in den? Hur ta med den upplevelsen i romanen i övrigt? Hur låta den påverka karaktären som är du?

       Då behöver du inte Kill your darling.

Övertydlighet.

Många dunkla. Ibland till och med obegripliga texter har jag hört försvaras med. Jag ville inte vara övertydlig. Det författaren gjort är: Jag ville inte vara tydlig. Vad är att vara övertydlig? Det är att överförklara. Det är att tolka för läsaren vad som skett. En gestalt går omkring och uppför sig som om den har sorg. Det finns i texten ingen grund för detta. Jag frågar författaren som svarar. Och får svaret att karaktärens mamma dött. Jag frågar varför det inte sägs. Författaren: Jag ville inte avslöja för mycket, ville inte vara övertydlig. En text måste vara avläsbar. Måste vara tydlig så att jag kan förstå vad som sker. Förstår jag att den här karaktären lider av en sorg, då kan jag i ljuset av det avläsa hens beteende. Men om jag istället tvingas ägna mig åt gissningslekar, då blir mitt fokus där. Inte det som sker, utan i ett försök att tolka. Att vara övertydlig är att ständigt skriva ut. Ja, hon sa så för att han har sorg. Hon sover inte för att hon har sorg. Då är du övertydlig, då tolkar du vad läsaren ska tänka. Men visst, allt ska inte alla gånger skrivas ut. I en deckare till exempel. Men hitta gränsen. Har jag gett läsaren tillräckligt mycket för att läsaren ska förstå att karaktären är i sorg. Annars finns det en risk att läsaren tänker att karaktären bara är konstig.

ANSLAG/INLEDNING.

Så snart du börjar en text, en roman eller en novell så skapar du en överenskommelse med läsaren, redan på några rader skapar sig läsaren en bild av vad detta är för en sorts text. En deckare? En kärlekshistoria? Ett psykologiskt drama? En historisk roman? Denna överenskommelse är viktig för dig att följa. Om du börjar din roman som en realistisk roman och i nästa kapitel gör den till något som liknar en pusseldeckare för att i tredje kapitlet bli en övernaturlig historia, så kommer du inte längre att vara trovärdig som berättare. Men tänk också på att denna överenskommelse är någonting du kan använda dig av. Du kan helt bestämma vilken sorts värld du skapar. Sedan är det upp till läsaren att "köpa" denna överenskommelse eller inte.              

Som Franz Kafka som börjar sin Förvandlingen: "När Gregor Samsa vaknade en morgon ur sina oroliga drömmar fann han sig liggande i sängen förvandlad till en stor insekt.”

Därmed sätter Kafka villkoren för texten. Det är viktigt, använd den auktoritet som kommer ur den skrivna texten, lita på den. Kafka försöker inte förklara hur det kom sig att stackars Gregor var förvandlad. Han var det bara. Det du ska tänka på när du skapar en romaninledning är följande:  

1. Börja berättelsen där den börjar. Det är ett vanligt misstag att börja historien för tidigt. Att författaren vill skapa förutsättningarna för karaktärerna. Men ta just Kafkas förvandlingen. Han hade kunnat göra misstaget med att börja med att beskriva i vilken livssituation Gregor befinner sig, hur hans familj ser ut etc. Och först en bra bit in börja själva berättelsen. Nej, han kliver rakt in då dramat börjar och då får han också spänning i berättelsen från första stund. Det vi behöver veta om Gregors förhistoria, det får vi veta genom tankar och tillbakablickar.

Du kanske behöver skriva ner förutsättningarna för dig själv, men detta är förutsättningar/förklaringar läsaren sällan behöver. Händer det ingenting på 10-20 sidor. Ingen historia som sätter igång. Ja, du lär ha förlorat de flesta läsarna och framförallt lektören på förlaget. Tänk också på att läsaren på förlaget inte är en vanlig läsare. Det är en du ska övertyga om ditt manus kvalitéer och möjligheter. Så var inte rädd för pekpinnar. Bättre den på förlaget ser vad du menar, än att inte förstå vad de menar. Och pekpinnarna plockar en redaktör lätt bort.

2. Det finns grovt sett två olika typer av anslag. Det första det klassiska, det rundmålande. Som August Strindbergs Röda rummet. Som börjar med Stockholm i fågelperspektiv då huvudpersonen Arvid Falck ser ut över Stockholm, den scen där romanen ska utspelas.

Det andra är det som Kafka har använt, in media res, alltså att kliva rakt in i handlingen. Valet du där gör är avhängigt av vilken typ av roman du skriver. Om det är en mer episk roman med ett myller av karaktärer så kan den klassiska vara till sin fördel. Är det en stramare, mer rakt på utifrån en händelse, en erfarenhet, är det sannolikt bättre att bara kliva in direkt.

       Novellisten Tage Aurell beskrev sin tanke om novellens början och slut som så: Tänk oss att två män kliver på tåget på Stockholms central. De ska båda till Göteborg. De hamnar i samma kupé. De har en förhistoria. Rätt snart så blossar en konflikt upp. När konflikten på allvar kommit igång. I Katrineholm? Då är det också där författaren ska kliva på. När de anländer till Göteborg är konflikten över, vi har en försoning eller en vinnare. Men författaren ska lämna slutet öppet, således ska hen kliva av i Alingsås.

3. Det du introducerar i första kapitlet uppfattas som det viktiga.

A) Den första karaktären som gestaltas uppfattas av läsaren som huvudperson. Om du då efter tre sidor tar död på den personen, försvårar du för läsaren. Om det nu inte är en deckare, och det är mordoffret du introducerar. Och offret är ju på sitt sätt en av huvudkaraktärerna.

B) Den miljö som beskrivs i första kapitlet uppfattas som den huvudsakliga miljön. Om du börjar en roman i en liten by i Norrland och efter två sidor flyttar hela handlingen till New York och aldrig mer nämner denna lilla by, så uppfattas det som en obalans. För läsaren har tagit till sig platsen, gjort sig hemmastadd där.

C) Tematik. Vad är grundkonflikten? Vad är din romans huvudkonflikt? Vad är det du vill undersöka? Sätt igång med det. Som jag tjatat om. I vårt fall, försvinnandet. Börja där.

D) Skapa en framåtrörelse och en gåta. Gör så att läsaren vill veta hur det ska gå för din karaktär/karaktärerna. Eller ta upp en problemställning, en konflikt som läsaren tycker är intressant, vill läsa mer om. Kom ihåg. Det är du som skapar överenskommelsen. Du kan skapa vilken värld, vilka villkor du vill. Det är din frihet. Enda regeln är: Håll den överenskommelsen. Om du nu inte är så skicklig som Italo Svevo, som ”I Zenos bekännelser”, skapar en överenskommelse om Zeno som försöker sluta röka. Men en bra bit in i romanen, så ger Zeno upp och börjar röka igen, och romanen handlar om annat.

INTENTION

Vad vill du med din roman? Varför ska jag läsa det?

Många manus som lämnas in till förlag är välskrivna, rättstavade, korrekturlästa, snyggt uppställda. Varje scen är gestaltad enligt konstens alla regler. Ändå blir de rakt av refuserade.

Jag får sådana manus i min hand. Läser och måste ställa frågan. Vad vill du med detta manus? Vad ska jag ta med mig?

För känslan förlaget får och som jag också får är att detta manus har ingen vilja.

Var tydlig.

Du vill gestalta människans dubbelnatur.

Du vill skriva en spännande deckare. Bra! Håll fast vid det? Segla inte iväg och börja fördjupa dig alltför mycket i karaktärernas psykologi.

Detta är en risk om du sitter i en skrivgrupp. Dina läsare där kommer att börja undra. Men hur kändes det för X? Hur kändes det för Y? Hur var hans barndom? Och risken är då stor att när du börjar ge de svaren då tappar du bort vad den här romanen ville säga. Och tänk på att det bara är bra om läsaren inte får svar på alla frågor, det innebär att hen går omkring och tänker på den, fantiserar.

Jag har följt manus. Illa stavade, tveksam grammatik. Men grundhistorien, intentionen har varit glasklar. Och manuset har antagits och blivit utgivet.

Så om du nu inte ger ut på eget förlag:

Att lägga ut pengar på korrekturläsning eller redigering av ditt manus är bortkastade pengar. För är ditt manus inte tydligt i vad det vill, så kan ingen korrekturläsning och redigering avhjälpa det.

Men är den tydlig i sin vilja, så finns det på förlagen proffs som redigerar och korrekturläser ditt manus.

Viktigt att tänka på är att det kan ta tid innan du blir klar över din intention. Du börjar på en historia, så är det ofta för mig, jag skriver. Jag famlar. Och först en bra bit in i arbetet förstår jag vad intentionen är. Som i min roman: ”Glöm inte kannibalerna”.

Att orden, dess makt, är större än människan som uttalar dem.

Låter flummigt, men för mig blev det glasklart vad jag ville romanen. Och detta var helt nödvändigt för att jag skulle kunna slutföra manuset.

Så stanna då och då under skrivandet upp och försök koka ner din roman till ett par meningar. Vad är den för dig?

Komposition roman och novell.

Den klassiska uppbyggnaden.

De flesta romaner som skrivs är komponerade enligt Aristoteles treaktsstruktur. Den han skapade för tragedin.

Detta är ett västerländskt sätt att berätta. Det finns en stark tradition ner till det antika Grekland och vi uppfostras i denna form av berättande från den stund vi får sagor lästa för oss.

Detta innebär att när en läsare öppnar din roman, förväntar hen sig att den ska vara skriven enligt klassisk dramaturgi. Så om du väljer att berätta din historia på ett annat sätt måste du vara mycket tydlig. Redan i anslaget slå fast ditt sätt att berätta.

Några som verkligen följer den klassiska dramaturgin är Hollywood. Du kan ta nästan vilken stor-film som helst och se. Titta på hur den är uppbyggd och lär.

Anslag:

Som jag har varit inne på i ett separat avsnitt. Det som sätter igång romanen, väcker nyfikenhet. Gärna en gåta i vid mening. Du ska få läsaren att vilja fortsätta läsa.

En person försvinner. Det är anslaget. Det är gåtan. Vart tog han vägen och varför? A träffar B, laddning uppstår. Hur ska det gå för dem?

Fördjupning:

Här bygger du upp historien. Gör det mer komplicerat för karaktärerna. Här fördjupas sorgen efter mannen som försvann, konflikterna förvärras. A och b kommer allt närmre varandra.

Om din bok är en deckare, så är det här utredningen utvecklas.

Eller om det är en fantasy-roman. Här lär läsaren börjar känna din nya värld, sitt uppdrag. Här börjar striden mellan hjälten och ondskans hantlangare.

Vändpunkten:

Eller som det enligt amerikansk dramaturgi kallas: ”The point of no return”. Nu kan inte huvudpersonen backa. Tänk på detta att i en roman där huvudpersonen mot slutet kan rycka på axlarna åt det som skett och gå tillbaka till utgångspunkten, alltså med andra ord inte har riskerat något, en sådan roman är svår att få spännande. För just den känslan av att detta inte är så viktigt för din huvudperson, det färgar av sig på min läsning. Även om Stig Claesson i sina romaner bevisar just motsatsen. Två män som sitter i skogen och pratar om livet och egentligen händer det inte så mycket.

Så detta råd är som alla andra råd. Går självfallet att bryta om du gör något bra av det.

Nåväl.

I vårt fall:

Nu inser polisen att mannen inte försvunnit frivilligt. Han är mördad och det finns en risk att mördaren slår till igen. Med andra ord: Brottet måste lösas.

Upplösningen:

Här romanen ska landa. Det är viktigt. Mycket hur vi bär med oss en roman, hur vi tolkar den, beror på hur den landar. Vad är slutackordet?

Poliserna lyckas få fast mördaren? Vem var det? Beroende på om det visade sig vara ett maffiamord, eller hans chef, eller hans hustru, så tolkar vi det vi läst innan på olika sätt. Med hustrun som mördare, ett familjedrama, en tragedi vi känner in på huden. Maffiamord, vi kanske känner en större maktlöshet, vanmakt.

Men tänk också på att inte slutföra alla konflikter, sluta inte för sent, låt mig som läsare få något att fundera på. Låt mig ana slutet, ett bra slut slutar efter boken slutat.

Särskilt i novellen är detta viktigt. Timingen. Att sluta i exakt rätt tid, att novellen slutar efter att texten slutar, att den slutar där jag anar hur det kommer att gå för karaktärerna, det innebär att jag som läsare bär med mig novellen. En som är en mästare på detta är Cecilia Davidsson, läs hennes noveller och lär.

För om en novell slutar för tidigt blir den obegriplig, för sent så stänger du historien.

Göran Tunström berättade att hans svenska favoritroman var Lars Ahlins ”Natt i marknadstältet”. Han hade läst den åtskilliga gånger. Men aldrig de tre sista sidorna, för han var livrädd för att författaren skulle stänga denna värld för honom. Han ville få vara kvar i romanens Sundsvall.

Du behöver absolut inte följa denna dramatiska kurva strikt. Men tänk på den. Den fungerar ju ändå. Sedan finns det en annan struktur som kallas Resan och den återkommer jag till. Men några råd.

Sätt igång berättelsen när den börjar. Ett grundfel som inte är ovanligt är att börja historien för tidigt. Man vill kanske skriva ett familjedrama och ägnar fyrtio sidor åt att måla upp hur familjen har det innan krisen sätter igång. Mycket svårt att få det att fungera. Om du nu inte gör det Hitchcock kallade för en MacGuffin. Alltså en bihistoria som har betydelse för det som kommer att ske.

Du kanske behöver skapa flera historier för att kunna bygga din roman. Det kan vara svårt att hålla igång en framåtrörelse med hjälp av bara en historia. Så skapa fler historier, historier som kanske tar vid efter varandra. Men undvik att göra det episodiskt.

Så tänk på romanen som en väv. Lägg in bihistorier. Bikonflikter. Emma och hennes ridskola.

I fantasyromanen, många möjligheter till karaktärer och småäventyr och konflikter. Titta på de klassiska Robin Hood-äventyren. Där huvudhistorien är kampen mot Sheriffen i Nottingham. Men där det läggs ut möten. Hur han möter Broder Tuc, lille John och så vidare. Varje sådan möte är ett äventyr.

Hamna inte i redovisningsskyldighet. Om det i din huvudpersons liv inte sker så mycket under tre veckor behöver du inte redovisa dem.

Resan.

Detta andra sätt att berätta en historia brukar kallas för ”Resan”. Det är en berättelse som oftast inte är linjär. Den kanske är associativt uppbyggd, ett minne leder till ett annat minne. Texten består av tablåer/scener, som inte är lagda i en kronologisk följd, utan har en annan princip, som nämnt, som en minnesrörelse. Eller som en uppslagsbok, varje scen, fragment, lagda i bokstavsordning. Det finns många möjligheter.

Det viktiga här är överenskommelsen. Att du tidigt etablerar hur du ska gestalta din historia/erfarenhet. Fungerar det så kan det bli alldeles fantastiska verk. Som en av mina favoriter, nobelpristagaren Claude Simon. Han arbetar med parenteser, i parentesen finns en parentes och i den en parentes och så vidare. Det som sker är att en bild öppnas över en bild, som en rörelse in i bilder, in i detaljer.

Och detta är viktigt! Hur är din rörelse?

Tiden som verktyg.

När man skriver en roman eller en novell finns det två olika sorters tid.

Den första är den kronologiska tiden, eller klocktiden. Dagar går.

Den andra tiden är erfarenhetstiden. Det är den som är den viktiga då du skriver.

Ta Torgny Lindgrens ”Ormens väg på hälleberget”. Om en familj som hamnar i fattigdom och skuld, men som ändå vill ha finlättmusiken. Hur de hamnar i handlarens klor. Romanen är kort, ändå utspelar den sig under många år. Författaren låter sonen berätta själva historien i ett efteråt. Det är den som är det viktiga. Om det går ett år och inte händer något viktigt för berättelsen så behöver du som författare inte redovisa detta år.

Detta är en fälla, att du har din historia och under två veckor eller tre dagar så händer ingenting för berättelsen viktigt. Fällan det är lätt att fastna i är att slita med dessa två veckor, försöka pressa fram händelser. Istället för att hoppa över tiden.

Så ställ dig frågan, kan jag hoppa över den här tiden. Om ja, gör det. Du har ingen redovisningsskyldighet. Undvik också tidsmarkörer av typen. Två veckor senare, tre dagar därefter. Det markerar verkligen att du hoppar över tid. Läsaren kan då börja på undra vad som ändå hände under dessa dagar. Alltså: Genom att nämna att två veckor gått, tar du in två veckor i texten. Det finns andra och bättre tricks att få läsaren att förstå att tiden gått. Använd årstidsväxlingar, till exempel. Händelser i framtiden. Skolstarten och i nästa scen så förstår jag att höstterminen startat. Det markerar för läsaren att den kronologiska tiden är oviktig.

Ett tips är att komprimera historien så mycket du kan. Ju mindre tid du har att arbeta med, desto lättare blir det för dig. Som jag tjatat om tidigare, kliv in då historien startar. Kliv ut när den slutar. Det finns ett begrepp, ett råd, lånat från amerikansk dramaturgi som lyder. ”Sent in, tidigt ut.” Ett bra råd.

Sedan så behöver en berättelse absolut inte vara kronologiskt berättad. Tänk dig att du vill skriva en roman om en persons liv, från födelsen till denne blir nittio år gammal.

Att skriva den kronologiskt kan ge dig problem, hur ska du hantera de där nio åren då inte särskilt mycket hände. Ett knep är att använda nittioårsdagen. Han vaknar innan alla andra, ligger kvar och då börjar tanken glida till det förflutna. Då skriver du en barndomsscenen. Tillbaka till nuet. Han ligger och hör hur familjen i köket förbereder sig för att överraska honom. Ny lång tillbakablick. Kanske hoppa till vuxenåren, när barnet han nerifrån köket hör skratta, det nu mer än sextioåriga, var nyfödd. Tillbaka till nuet och hur han blir uppvaktad på sängen. Och så vidare.

Det är din historias krav som bestämmer hur du ska hantera tiden.. Bakvänd kronologi. Börja med slutet och arbeta dig mot början, ja, behöver du det, så gör så.

Bara detta! Krångla inte till det i onödan och tappa inte bort läsaren. Vet läsaren inte i vilken tid hon eller han befinner sig i. Då har du tappat den läsaren.

Urbilden.

Skriver du en längre text kan det vara bra att ha en urbild, en stämgaffel. Kanske en scen, ett musikstycke, en plats i ett visst ljus etc. Detta så att du under den tid, kanske tre-fyra år, du arbetar med texten kan gå tillbaka till urbilden, se att texten håller tonen, att du håller på med samma historia, att din text under skrivandet inte glidit iväg och blivit något annat.

Motläsning.

Ett annat knep för att se om romanen håller samman från början till slut är att du läser det första och sista kapitlet direkt efter varandra. Är det samma roman? I språket? I tonen? I historien?

EROTIK, PORNOGRAFI, VÅLD.

Det anses svårt att skriva erotik, svårare än att gestalta våld. Vad gäller erotik så menar jag att denna svårighet ofta överdrivs.

Grundfelet som ofta görs är att författaren lämnar karaktären utanför och skickar in kroppen i det erotiska mötet. Och då blir det porr.

Porr är att titta på kroppar som har sex. Och skriver du om kroppsrörelser och kroppsvätskor och storlek på kroppsdelar. Ja, då blir det porr. Och det finns knappt en beskrivning, en metafor för en kroppsdel eller kroppsreaktion som inte är sönderanvänd.

Det du ska tänka på är att sexscenen är ytterligare ett sätt att gestalta din karaktär. I en kärlekshistoria. Ja, det är viktigt att få veta hur de har sex. Alltså inte ställningar eller formen på kroppsdelar, eller ljuden. Utan: Är det ömsint? Är det mycket skratt eller stort allvar? Är det rollspel?

När du väl har gestaltat det, så kan du lämna scenen och klippa till efteråt. Visst vissa karaktärer har kanske sex på ett pornografiskt sätt. Alltså betraktar den de möter enbart som en kropp att ha sex med. Ingenting annat. Ja, då får du gestalta detta och använda dig av ett pornografiskt språk.

Samma sak gäller våld. Genom att skriva hur många slag som utdelades eller sparkar och precis var de träffade. Det blir våldsporr.

Tänk att detta är en gestaltning.

Om din huvudperson är den som utför våldet. Då är det viktiga. Hur känns det i honom? Varför gör han det? Inte hur många slag som utdelades. Var de träffade. Om du tar med det uppfattas det som att detta är en van slagskämpe. Kanske till och med under flera år hållit på med kampsporter.

Och om din karaktär är offret. Hur känns det i kroppen? Vad går genom skallen? Hur känns det efteråt? Långt viktigare än att beskriva hur slagen tog eller exakt hur övergreppet gick till.

Hen kanske stängde av. Eller i skräcken – paniken inte ens noterade hur slagen tog, bara att han blev slagen, våldtagen.

ANSLAG ROMAN - NOVELLINLEDNING.

Så snart du börjar en text, en roman eller en novell så skapar du en överenskommelse med läsaren, redan på några rader skapar sig läsaren en bild av vad detta är för en sorts text. En deckare? En kärlekshistoria? Ett psykologiskt drama? En historisk roman?

Denna överenskommelse är viktig för dig att följa. Om du börjar din roman som en realistisk roman och i nästa kapitel gör den till något som liknar en pusseldeckare för att i tredje kapitlet bli en övernaturlig historia, så kommer du inte längre att vara trovärdig som berättare.

Men tänk också på att denna överenskommelse är någonting du kan använda dig av. Du kan helt bestämma vilken sorts värld du skapar. Sedan är det upp till läsaren att "köpa" denna överenskommelse eller inte. Som Franz Kafka som börjar sin Förvandlingen: "När Gregor Samsa vaknade en morgon ur sina oroliga drömmar fann han sig liggande i sängen förvandlad till en stor insekt.” Därmed sätter Kafka villkoren för texten. Det är viktigt, använd den auktoritet som kommer ur den skrivna texten, lita på den. Kafka försöker inte förklara hur det kom sig att stackars Gregor var förvandlad. Han var det bara.

Det du ska tänka på när du skapar en romaninledning är följande:

1. Börja berättelsen där den börjar. Det är ett vanligt misstag att börja historien för tidigt. Att författaren vill skapa förutsättningarna för karaktärerna. Men ta just Kafkas förvandlingen. Han hade kunnat göra misstaget med att börja med att beskriva i vilken livssituation Gregor befinner sig, hur hans familj ser ut etc. Och först en bra bit in börja själva berättelsen. Nej, han kliver rakt in då dramat börjar och då får han också spänning i berättelsen från första stund. Det vi behöver veta om Gregors förhistoria, det får vi veta genom tankar och tillbakablickar. Du kanske behöver skriva ner förutsättningarna för dig själv, men detta är förutsättningar/förklaringar läsaren sällan behöver. Händer det ingenting på 10-20 sidor. Ingen historia som sätter igång. Ja, du lär ha förlorat de flesta läsarna och framförallt lektören på förlaget.

2. Det finns grovt sett två olika typer av anslag. Det första det klassiska, det rundmålande. Som August Strindbergs Röda rummet. Som börjar med Stockholm i fågelperspektiv då huvudpersonen Arvid Falck ser ut över Stockholm, ut över den scen där romanen ska utspelas.

Det andra är det som Kafka har använt, in media res, alltså att kliva rakt in i handlingen. Valet du där gör är avhängigt av vilken typ av roman du skriver. Om det är en mer episk roman med ett myller av karaktärer så kan den klassiska vara till sin fördel. Är det en stramare, mer rakt på utifrån en händelse, en erfarenhet, är det sannolikt bättre att bara kliva in direkt.

Novellisten Tage Aurell beskrev sin tanke om novellens början och slut som så: Tänk oss att två män kliver på tåget på Stockholms central. De ska båda till Göteborg. De hamnar i samma kupé. De har en förhistoria. Rätt snart så blossar en konflikt upp. När konflikten på allvar kommit igång. I Katrineholm? Då är det också där författaren ska kliva på. När de anländer till Göteborg är konflikten över, vi har en försoning eller en vinnare. Men författaren ska lämna slutet öppet, således ska hen kliva av i Alingsås.

3. Det du introducerar i första kapitlet uppfattas som det viktiga.

A) Den första karaktären som gestaltas uppfattas av läsaren som huvudperson. Om du då efter tre sidor tar död på den personen, försvårar du för läsaren. Om det nu inte är en deckare, och det är mordoffret du introducerar. Och offret är ju på sitt sätt en av huvudkaraktärerna.

B) Den miljö som beskrivs i första kapitlet  uppfattas som den huvudsakliga miljön. Om du börjar en roman i en liten by i Norrland och efter två sidor flyttar hela handlingen till New York och aldrig mer nämner denna lilla by, så uppfattas det som en obalans. För läsaren har tagit till sig platsen, gjort sig hemmastadd där.

C) Tematik. Vad är grundkonflikten? Vad är din romans huvudkonflikt? Vad är det du vill undersöka? Sätt igång med det. Som jag tjatat om.

D) Skapa en framåtrörelse och en gåta. Gör så att läsaren vill veta hur det ska gå för din karaktär/karaktärerna. Eller ta upp en problemställning, en konflikt som läsaren tycker är intressant, vill läsa mer om.

Kom ihåg. Det är du som skapar överenskommelsen. Du kan skapa vilken värld, vilka villkor du vill. Det är din frihet. Enda regeln är: Håll den överenskommelsen.

Om du nu inte är så skicklig som Italo Svevo, som ”I Zenos bekännelser”, skapar en överenskommelse om Zeno som försöker sluta röka. Men en bra bit in i romanen, så ger Zeno upp och börjar röka igen, och romanen handlar om annat.

Huvudperson - Biperson - Statist.

När du skriver en roman, bestäm dig då för vem som är huvudperson och om du bara ska en eller flera huvudpersoner. Det kanske tycks självklart. Men en fälla det är inte ovanligt att falla in i är det jag brukar kalla "rättvisefällen". Du håller på att skriva en roman om en skilsmässa. Du beskriver den utifrån kvinnans perspektiv. Att falla in i rättvisefällen är att vilja också få med mannens upplevelse. Hans syn på saken.

Det finns två risker med detta:

Det första är att man vill vara rättvis mot både mannen och kvinnan. Faran är att du tappar konflikten. Texten blir för snäll.

Den andra är att du tappar var huvudkonflikten ligger. Ja, du kan ha en text med både kvinnan och mannen, syftet med detta är då att spänningen, det du vill berätta ligger mellan dem. Att deras missförstånd, icke-förmåga att kommunicera, det är huvudintentionen med din text. Bra, ta båda perspektiven. Men om din text handlar om hennes erfarenheter, hennes känslor, hennes existentiella och emotionella brottning, då ska du hålla hennes perspektiv, då ska texten vara solidarisk med henne och får gärna vara orättvis mot honom, för det är hennes subjektiva upplevelse du är ute efter.

Det du också måste ta ställning till är om din roman är en livsödesroman eller en erfarenhets roman. Livsödesromanen tar in hela personens liv, dess bakgrund, framtid och öde. Eller om du skriver en erfarenhetsroman. En persons upplevelse/erfarenhet av en specifik händelse eller kedja av händelser. Det intressanta blir då inte din karaktärs hela förhistoria, utan under vilka livsbetingelser din karaktär befinner sig just nu.

Det jag är ute efter är att det är inte ett ovanligt misstag att föra in en karaktär, göra en rätt lång biografisk skildring för att sedan sätta igång historien igen. Och vid många tillfällen är det så att författaren behöver skriva ned denna biografi för att lära känna sina karaktärer. Som Nasleem Aslam, som inför sin roman Kartor för vilsna älskande skrev varje karaktärs biografi, men dessa finns självfallet inte med i romanen. Författaren behöver den, men inte läsaren.

En fälla är att om du sitter i en skrivgrupp så blir de andra nyfikna på dina bikaraktärer. Vem är det? Varför är han sådan? Bra, då har du lyckats, då har fått läsaren att intressera sig för, fantisera om dina karaktärer. Men fall inte i fällen att börja skriva in detta i texten för att de andra vill det. De vill ju ha sin nyfikenhet stillad, det är naturligt. Men då du läser en roman, får du den inte stillad, du tänker på personerna, de blir levande i läsaren och då har du som författare lyckats.

Så en sådan här uppdelning tänker jag mig.

1. Huvudperson med biografi: Alltså en livsödesroman, det är viktigt vart den här personen kommer ifrån och vart den är på väg. Jo, då ska förhistorien/biografin finnas med. Och var då gärna omsorgsfull, ta ut svängarna.

2. Huvudperson utan biografi: Alltså en erfarenhetsroman eller novell. Kanske det hela utspelar sig under en enda dag. Det som är viktigt är under vilka betingelser personer befinner sig just, just då. Visst, det förflutna kan gärna komma med, men som referenser och minnesglimtar. Inte som en biografi.

3. Biperson med biografi: En viktig biperson, reser med karaktären, påverkar den. En make/hustru, en mamma, en bror. Ja, ge den plats då.

4. Biperson utan biografi: Här görs nog flest misstag. Att författaren ger sina bipersoner en utförlig biografi. Behövs den, ställ den frågan, är det en sådan roman att det behövs. Det som behövs är kanske bara referenser till huvudpersonen och bipersonens historik, ett gemensamt minne etc. Tänk på att det inte finns någon skyldighet att berätta alla karaktärers hela historier. En del karaktärer ska bara vara bikaraktärer. Den goda vännen, kollegan på jobbet, grannen med hunden. Vem de är utanför den rollen är oftast ointressant, helt enkelt för att de inte är deras historia som berättas.

5. Statister. Gör någonting av statisterna. Självfallet ska du inte ge dem en förhistoria. Men kassörskan som bara är kassörska och inte får minsta replik eller egenskap blir tunn. OBS! Överlasta inte, ge inte alla dina statister egenskaper och attribut. Men tänk efter, vad kan jag göra av den här läkaren, den där bartendern, den där grannen, hur kan jag med en bisats ge henne lite liv, en ålder, en fysik, ett temperament.

Den egna rösten

När ett förlag antar ett manus så kan det självfallet vara så att de tror att manuset av en eller annan orsak har försäljningspotential. Men vanligen är det ändå så att ett förlag inte antar ett debutmanus för att de tror att det ska bli en bestseller. Och ställer jag då frågan varför de antog det eller det debutmanuset bli svaret ofta.

"Det hade en egen röst."

Detta är det viktiga, alla andra råd jag brukar jag väger lätt mot detta. Om du ska få ditt manus antaget, så måste förlaget känna att detta bara har kunnat skrivas av just dig. Att ditt "fingeravtryck" finns i manuset.

Det egna språket har du inom dig. Det är den du är, dina erfarenheter, ditt kön, din klassbakgrund, din geografiska bakgrund, ålder, vad du läst, din egen relation till språket. Allt detta skapar en unik blandning, som är det språk. En del gör felet att de går långt utanför sig själva för att hitta ett litterärt språk, eller härmar sin idol. Härmas du blir du en epigon. Varför läsa epigonen, när du kan läsa originalet? Naturligtvis handlar detta om självförtroende att våga lite till sitt eget språk. För många år sedan hade jag en kvinna i en av mina grupper. Låt oss kalla henne Lena. Hon skrev bra. Säkert. Men det lyfte aldrig. Blev aldrig personligt. Så en gång i en text hon hade lämnat in så fanns en passage där texten lyfte, blev personlig. Jag berömde stycket. Hon sa.

"Jag hade tänkt stryka det. Men hann inte."

"Varför?"

"Det är ju så där jag skriver i min dagbok."

Hon började arbete med det språket och fick ett par noveller antagna och en förlagskontakt. Dessvärre blev boken aldrig klar.

"Livet och barn kom emellan."

Som hon sa några år senare när jag träffade henne på en buss.

Det viktigaste är alltså, det är ditt eget språk, du ska arbeta med. När du så börjar skriva kommer du att placera dig på en axel. Detta också beroende på vem du är och vilka historier och erfarenheter du har i dig. Språk i ena ändan, innehåll i andra. Som språkförfattare räknar jag Sara Lidman. Mycket av det som sker i hennes romaner, sker i språket, som läsare brottas jag med det, får syn på det, förförs av det. En annan språkförfattare är Mirja Unge. Som innehållsförfattare räknar jag sådana som Majgull Axelsson, Gerda Antti, Inger Edelfeldt etc. För att hårddra det hela skulle jag säga att syftet med deras språk är att lyfta fram innehållet, på ett, återigen hårddraget sätt, att deras språk strävar efter att vara osynligt. Eller i vart fall inte stå i vägen för berättelsen. Samtidigt så öppnar jag en bok av någon av de författarna så hör och ser jag direkt vem av dem som skrivit texten. Deras fingeravtryck är tydligt. För att nå fram till den egna rösten, fingeravtrycket finns egentligen bara två råd, tro på ditt språk och skriv och skriv mycket. Men detta kan du ändock tänka på när du arbetar fram ditt egna språk.

A) Ordvalen. Använd ditt eget ordförråd. Det är grunden. Låna inte in uttryck du tycker är tjusiga eller litterära. Blir lätt fel. Använd dig inte heller av färdiga ordsammansättningar. "Han flängde hit och dit." "Jag måste ändra mitt tänk". Det är floskler som är opersonliga och åldras snabbt. Det finns även i enskilda ordskapelser, "flaskhals", "spökslott". Hitta egna ordskapelser om du behöver, och det passar med ditt språk i övrigt. Svenskan har ju fantastiska möjligheter med detta. Se bara på Torgny Lindgrens "finlättmusiken", för att bara ta ett exempel.

B) Bildvalen. Har du en bildrik text? Mycket beskrivningar av människor och platser och dofter? Eller är du mer sparsmakad? Använder du dig av metaforer? Liknelser? Tänk då på att metaforer är personliga. En kliché är en metafor som var för bra så den blev överanvänd. "Han var som snabb som blixten." Den var bra när den kom, man riktigt ser hur det sprakar om karln. Men den blev överanvänd. Och risken är att om du i en bok eller en sång hittar en som du tycker fantastisk metafor och lånar den, har trettiosju andra också hittat den och innan din bok kommit ut har den lånade fantastiska metaforen blivit en kliché.

C) Rytm. Försöka hitta din texts rytm. Rytmen skapas bland annat med styckeindelning. En mening som lyfts ut uppfattas viktig, du som författare poängterar den. En man går in på Konsum, en vardaglig beskrivning. Det står att: Det var Lisa som satt i kassan. Står det mitt i den löpande texten uppfattas det som en iakttagelse bland andra. Lyft ut det på en egen rad, då blir det viktigt att det var just Lisa som satt i kassan. Rytmen kan även skapas med skiljetecken. Skiljetecken är betydelsebärande på ett subtilt plan, ett kommatecken är en kort paus, punkt en längre, nytt stycke en lång paus. Titta på följande banala mening. Betona pausen, på ett subtilt sätt förändras betydelse utifrån kommatecknets placering.

Jag är glad i dag.

Jag, är glad i dag.

Jag är, glad i dag.

Jag är glad, i dag.

Ett tips: När du skrivit en text färdig, högläs den för dig själv. Kommer andningen rätt, blir den lätt att läsa för dig. Bra, du har hittat en naturlig rytm för din text. Stakar du dig och tappar luft. Något är fel i textrytmen.

ATT SKRIVA OM EN TEXT.

Jag är en sådan som predikar omskrivandets lov. Själv skriver jag om mina texter upp till femtio gånger.

Men ofta har jag fått höra.

"Jag vill inte skriva om min text. Jag förstör den då."

Ja, detta har jag tjatat om.

Men igen:

Dessvärre är det mycket få, om ens någon, förunnat att redan vid första skrivningen nå fram till en färdig text.

Sedan hur en författare skriver om, arbetar med sin text, varierar. För en del författare är det som att de i huvudet om och om igen skriver om meningen innan de fäster den på papperet. Men även en sådan författare behöver självfallet redigera sin text.

Andra författare skriver mycket. De gör som nobelpristagaren Singer. Han fick frågan vad som fodrades för att bli en stor författare. Hans svar.

"Gott sittfläsk och en stor papperskorg."

Alltså de skriver mycket och ur denna textmassa vaskar de fram den text som blir slutresultatet. Men flertalet sidor hamnar i papperskorgen.

Ytterligare andra arbetar, som jag till exempel, med omskrivningar, att om och om igen, upp till en femtio gånger skriva om en text. För att likt en arkeolog försiktigt gräva och putsa fram texten.

Men det som förenar alla är denna inställning: En text är aldrig helig. En text är ett arbetsmaterial som ska värkas, putsas, vaskas fram. Säger du, detta har jag skrivit fram i ett inspirerat rus och vägrar att ändra ett endaste ord: Då sviker du texten. Din främste moraliska skyldighet som författare är mot din text, att den ska bli så bra som den kan bli.

Så för att din text ska bli bra. Ställ in dig på att skriva om. Visst passager, scener kan komma direkt ut på papperet eller skärmen och knappt ett ord behöver ändras. Men allt går inte så lätt. Du måste arbeta om.

Det finns, som jag ser det, tre faser i det skönlitterära skapandet. Dessa kan hos olika författare på olika sätt gå i varandra. Men för att renodla.

Skapa din historia.

En del gör det genom en grundlig research och planeringsarbete innan. Andra genom att skriva ner romanen/texten mer eller mindre skissartat. Det för att få ner berättelsen. Få en början, mitt och slut. Andra, som jag, bär under en lång tid, åratal, historien/idéen i mitt huvud, tänker på den, stoppar tillbaka den, tänker på den, och så vidare. Detta är grundfasen, lite grand som grundforskning, alltså du samlar på dig det du behöver, du fattar besluten på vad du ska skriva och hur.

Skapandefasen.

Det är här texten ska betraktas som ett arbetsmaterial där allt kan skrivas om. När du arbetar i den här fasen, lyssna av din text, vad vill den säga, vad vill du säga, var kan jag skärpa upp den, var kan jag bli tydligare, finns det bilder jag kan utveckla, lyssna av karaktärerna, är det verkligen så här de skulle säga.

Lita på din intuition i den här fasen. Vad ville du? Vad är känslan i texten? Blir det bra? Bär det? Vad är tonen?

Detta är den mest tålamodsprövande fasen. Att gång på gång gå tillbaka till scener som inte riktigt vill lyfta, och göra ett nytt försök och ett nytt och ett nytt.

Var under denna fas inte för kritisk. Försök låta bli att tänka, är detta bra eller dåligt. Bär en scen inte, ja, lämna den åt sidan. Och prova nästa månad. Det tar tid för ett material att mogna fram. Och vissa scener är svårare att komma åt än andra. För även om du är missnöjd med hur du uttryckt dig. Så är det viktiga i den här fasen: Känns innehållet viktigt. Ja då är det bara till att skriva om.

När du tror dig färdig, låt någon annan du litar på läsa. Håller det? Bär det? Är det bra? Kan det förbättras? Om det kan det. Tillbaka till skrivbordet.

Gå inte redan här in i nästa fas.

Finslipning, redigeringsfasen.

I den här fasen ska du ta fram din kritiska blick och läsa av texten för att höra att den håller. Rätta underligheter, sakfel. Stuva om. Kanske kasta om kapitel.

De som säger att de förstör texten då de skriver om, kliver direkt från fas ett till denna.

Nu finns det myter om författare som skrivit ett mästerverk under en kort intensiv period. Det har kanske förekommit, men de flesta av dessa historier är just myter. Jack Kerouacs "På drift" påstods ha skrivits på tre månader och på en teleprinterrulle så författaren skulle slippa byta papper i skrivmaskinen så att han verkligen skulle kunna vara i sitt flöde. Senare, när hans dagböcker publicerades kunde man se att det tog Kerouac dryga tre år och mängder av omskrivningar, att få färdigt sitt verk.

BERÄTTARPOSITIONER.

Den plats varifrån du berättar måste vara tydligt definierad.

Jag kallar detta för berättarposition.

Denna position blir också den plats du som författare ger mig som läsare i texten.

Varje historia blir olika, utifrån vilken position du väljer.

Det skedda.

Detta är händelsen, erfarenheten som du vill gestalta, i det nu som det skedde. Det är vad vi har att förhålla oss till. Och det viktiga i detta är vad jag brukar kalla för raster. På tillräckligt långt avstånd är vi alla klichéer, en siffra i statistiken. Så desto större avstånd du har till det skedda, desto mer handling, drama behövs. Men kryper du tillräckligt nära, blir varje personlig erfarenhet unik.

Avsnittet här nedanför handlar om detta. Vad har dina karaktärer för relation till det skedda/upplevelsen.

Upplevare.

Det finns någon som upplever, eller kanske fantiserar om det som sker. Upplevaren är enligt denna modell den som upplever det som sker, upplever det i nuet.

Vad har texten för relation till denna upplevare? Är det ett jag som upplever det i ett nu? Berättas det som ett minne? Är det i en mytisk värld? En legend?

Är det upplevda reellt, eller är det drömt, eller är det en rekonstruktion (för rekonstruktion se Tidspositioner).

Är det som ett minne? Där det viktiga inte är vad som egentligen hände, utan hur din karaktär minns det.

Karaktären.

Karaktären och Upplevaren behöver med andra ord inte ha samma position i en text. Om en karaktär i nuet minns sitt barnjags upplevelse så har du därmed två positioner. Den vuxne som minns och barnet som upplevde det. Det viktiga är då inte vad som hände. Utan hur din karaktär minns, hur den burit med sig händelsen.

Om det viktiga är det som skedde då. Hur barnet upplevde det då. Då får du en upplevare och en karaktär som intar samma position.

Har du en parallellhistoria på två olika tidsplan, så har du, fast det är samma person, två olika karaktärer, en barnkaraktär och en vuxen, som också är upplevare.

Berättaren.

När du berättar om en karaktär är det också viktigt att bestämma om vi befinner oss i karaktärens värld. Alltså berättas det utifrån hans/hennes verklighet. Då är det viktigt att hålla detta. Att den kunskap, de insikter som finns i den världen. Bara de får användas.

Återigen, tänk på rastret och överenskommelsen.

Eller så har du en allvetande berättare. En som i utgångspunkten befinner sig utanför/ovanför karaktärens värld och kliver ner i den. Då kan du som författare berätta om vad som sker på en helt annan kontinent, eller ta in hela släktens förhistoria.

Alltså sådant din huvudkaraktär inte kan känna till.

Författaren.

Jag använder begreppet för att visa om det finns en röst i texten som är medveten om att det finns en läsare och talar till denne.

Tydligt som i ”Nu ska jag för er berätta historien om Nils Eriksson, en alldeles vanlig man.”

Eller: Någon som hänvisar till att detta är en berättelse. Som ”två veckor senare” alltså tydligt med sin närvaro förflyttar texten och läsarens fokus: ”hemma hos Kalle var det”.

Om du använder dig av författare får du ett avstånd till det skedda, men också en frihet. Du kan gå in och förklara för läsaren. Klassiska romaner hade ofta detta. Tolstoj – Dickens – Lagerlöf. De har en tydligt relation till läsaren, det är en text som vet om att den är en text. Den har med andra ord en relation till läsaren.

Läsaren.

Hur är det i din text? Ska texten vara medveten om att det finns en läsare eller inte? Som inom teatern där det grovt sett finns två traditioner. Den ena som kallas ”fjärde väggen”, vi ser in i ett hem, i ett kök, och illusionen är att karaktärerna på scenen inte vet om att det finns en publik. Eller pjäser där man vänder sig till publiken och tilltalar dem. På samma sätt finns det texter som du tittar in i. Illusionen är att det inte finns en författare mellan dig och upplevelsen. Läsaren är i det som sker på samma villkor som karaktären.

Om du har en författarröst, så kan du, som sagt, använda den till att förklara. Du kan berätta om en familjs seder, en stads konstiga gatunät.

Har du inte författaren får du gå in och gestalta från början. Skicka din karaktär på en vandring på ett irrationellt gatusystem. För börjar du på sidan 72 förklara något för läsaren, det vill säga för in en författare och inte tidigare har använt den, då bryter du mot överenskommelsen med läsaren.

Alla dessa punkter, alla dessa relationer menar jag att man måste arbeta fram. Söka efter. Därför att de är i högsta grad verktyg för att nå fram till vad du vill utvinna av en historia. Det är det första.

Det andra är, som jag var inne på inledningsvis, och det är än viktigare. Med hjälp av dessa verktyg skapas en plats för mig som läsare i din textvärld. Ger mig möjligheten att vara där och medskapande. Och detta medskapande är den viktigaste grunden för att jag som läsare ska känna och tycka att denna text är angelägen. En text som inte skapar ett utrymme åt mig som läsare, kan aldrig bli angelägen.

TIDSPERSPEKTIV/POSITION.

Varifrån i tiden berättar du din historia? Tänk dig din historia som en linje. Början på linjen är början på historien och slutet överensstämmer med slutet på linjen. Tidsperspektivet är varifrån på denna linje du berättar.

Presens – nutid.

Du skriver han går istället för han gick. Den illusion du vill skapa är att vi hela tiden är med när det sker. Styrkan med denna form är just närheten. Utmaningen att du kan bli presens fånge. Om du ska hoppa två dagar i tiden och dessförinnan i texten slaviskt låtit oss följa allt som skett. Hur gör du? Visst det går att lösa, men lite att grunna över.

Sedan så kan texten bli monoton, allt berättas fram i samma tempo. Många använder därför:

Presens-imperfekt.

Som också kan kallas nyss-formen, och det är den vanligaste formen. Du skriver i imperfekt. Han gick. Men du ligger nära händelseförloppet. Och du har lättare att dra ihop två dagar i en enda mening. Det ligger så att säga i själva verb-formen. Du kan också enklare växla tempo. Men du kommer inte lika nära som i presens.

Imperfekt.

Du berättar historien i ett efteråt. Det du nu måste bestämma är hur långt efteråt. Är vi fortfarande i historien, men kanske i slutet? Alltså vi är nära upplösningen, men vi vet inte hur det ska gå.

Eller så berättar du från slutet. Fördelen är att du kan skapa en gåta, hur kunde det gå så här, vad var det som hände, och därmed en framåtrörelse. Faran. Att du ger iväg för mycket, att jag redan vet hur det ska sluta och spänningen försvinner.

Rekonstruktion - dubbelperspektiv.

Du ska berätta om din barndom. Endera kan du skriva som minnen. Det kan bli för distanserat.

Möjligheten är då att rekonstruera. Jag som läsare förstår att det vuxna jaget sitter och rekonstruerar fram sin barndom. Den är sann, men inte exakt. Det viktiga här är illusionen. Om du rekonstruerar fram så är det inte troligt att du kommer ihåg repliker så många år senare. Så om du börjar skriva ut långa dialoger. Då tror jag inte längre på rekonstruktionen. Däremot kan du ha illustrerande dialog. Titta i föreläsningen Dialoger.

Hade-perspektivet.

Det är trettio år senare. Historien är avslutad sedan länge.

Fördelen med detta upplägg är att du kan hoppa i berättelsen. Du kan ställa två händelser som skedde med tolv års mellanrum, mot varandra. En form som passar bra i ett undersökande. Vad hände egentligen? Varför gick den och den familjen under? Denna form används också i sagan. ”Det var en gång för länge, länge sedan i ett land långt, långt borta…” Jämför med inledningen till Star wars. Det som är det geniala med den är att allt har redan skett, så därför skapar det illusionen att det är sant. 

Futurum – i fantasin.

Alltså att jag som läsare förstår att detta inte hänt. Att en karaktär föreställer sig vad som ska hända i framtiden. Max Frisch i sin ”Jag föreställer mig”, en man ger sig efter ett gräl hemifrån, tar in på ett flygplatshotell, hans bil stjäls, biltjuven kvaddar den och kroppen brinner upp till oigenkännlighet. Så i tidningen får han läsa att han har dött (detta var innan dna), och sitter där på rummet och föreställer sig sitt kommande liv.

I Jenny Erpenbecks Natt för gott, i första versionen dör ett barn, sedan berättas alternativa liv, vad hade hänt om barnet överlevt.

SCENER

Scener.

En roman består i första hand av bra scener. I andra hand av en bra historia. Det är i scenerna gestaltningen blir till. Det är i de enskilda scenerna du lär känna karaktärerna och blir engagerade i deras öde. Också de som griper tag, som man kan minnas flera år efter att man läst boken. Kanske till och med glömt huvudhistorien.

Det jag menar med en scen är en tidsmässigt oavbruten händelse. Oftast också utspelandes i ett rum. (Karaktärerna kan ju nu förflytta sig under scenens gång). Med andra ord, hoppar du framåt tio minuter eller en vecka är det vanligtvis en ny scen.

Självfallet!

Att ha en bra historia är ingen nackdel. Men många av de största romanerna har en mycket enkel grundhistoria.

Alltså ju tydligare grundhistoria du har desto mer fokus kan du lägga på scenerna, karaktärernas egenheter, små bihistorier. Anekdoter om platsen. Helt enkelt det som gör texten levande.

Tänk motsatsen, en mycket komplex intrig gör att du måste lägga ner mycket energi och utrymme på att förklara för läsaren hur allt hänger samman. Mycket svårare då att göra historien levande.

Jag brukar till mina scener ställa frågorna.

Frågorna till texten.

Vad sker?

Vad handlar denna scen om, både på ytan. Men också på djupet. På ytan kanske det är en diskussion om hur gå vidare med utredningen av ett mord. Men på djupet en maktkamp mellan kommissarien och nya åklagaren.

På ytan en klasskamrat som vill hjälpa en klasskamrat med hennes studier. Under ytan? Han ville få röra hennes bröst. Tänk på dess båda plan. Vad handlar ytan om. Och där under, vad handlar det egentligen om.

Vem – Vilka är huvudpersoner?

Vems scen är det? För vem är scenen viktig. Det är lätt hänt som jag berör i avsnittet om Dialog. Du har två karaktärer A och B, du följer dem var för sig, men så möts de. Du ställer ut kameran på golvet och tappar för vem scenen är viktig. Det blir ingens scen.

Och ett grundfel, byt inte perspektiv. Byt inte vem långt in i texten. Du känner att nu måste jag ändå vis hur A tänker, annars blir det obegripligt. Men det kanske är obegripligt för B. Ja, då ska det också vara obegripligt för mig som läsare. Om det nu är Bs historia vi följt.

Var utspelar det sig?

Gör rummet tydligt. Ett exakt likadant gräl, mellan en kvinna och hennes svärmor, som utspelar sig hemma i köket eller på ICA uppfattas olika. Det på ICA är mycket mer laddat eftersom det sker offentligt. Ibland är det naturligt att grälet, uppgörelsen sker vid köksbordet eller på chefens rum. Men tänk efter, kan du flytta scenen? Till ICA, till en afterwork. Också i de inre tankarna. Jo, lätt löst att din huvudperson ligger och reflekterar hemma i sängen över allt som hänt. Men går det att flytta, det är middag hemma hos lätt förvirrade mamma, tankarna tränger på och mamma tar om samma sak tre gånger. Mycket lättare då att få ut en energi, en spänning.

Tänk också, vad vill du säga med scenen? Ta exemplet ovan. Att låta den utspela sig hemma i köket hos en förvirrad mamma kan lättare göras till en bild av hur pressad din huvudperson är, hur hela hennes tillvaro håller på att falla samman. Kanske också som en bild av hennes ensamhet.

När sker det?

Inte bara i den faktiska tiden, morgon eller kväll. Utan det viktiga, tiden i förhållande till scenen innan. Ett inte ovanligt fel är att jag som läsare börjar misstänka att din huvudkaraktär inte har något närminne. Ett gräl hemma, sedan kommer hon till skolan eller ridhuset, och det är som om grälet är glömt. Så hur lång tid har det gått, sker denna scen kort efter den föregående och din karaktär är i affekt. Eller har det gått några dagar så att hon har hunnit börja bearbeta det som skett. Detta är ett sätt att skapa en känsla av utveckling i texten, så tänk efter vad tar din karaktär med sig in i denna scen från de föregående och på vilket sätt.

Så din huvudkaraktär har precis innan hon åkte till stallet grälat med mamma, låt henne få ett utbrott på hästen för att den inte står still då den ska ryktas. Jag som läsare förstår att det inte är hästen hon är arg på.

Hur sker der?

Hur agerar dina karaktärer. Ofta är inte det viktiga vad karaktären gör eller säger. Utan det viktiga för att få en dramatik, att romanen lever, det är hur personen gör. Det viktiga är inte att de grälar. Utan hur de gör det. Det är då jag som läsare får syn på karaktärerna och det skapas ett djup. Det är inte så intressant att din detektiv löser ett brott. Det förväntar jag mig. Men jag vill veta hur kommissarien löser brottet. Det är ointressant att din hjälte räddar världen om du skriver fantasy, jag förutsätter det som läsare. Däremot vill jag veta hur.

Om din huvudperson förlorar sin familj. Sonen flyttar till farmor. Dottern rymmer på sin artonårsdag hemifrån. Det är ingen historia. Men hur, där blir det intressant.

Varför sker det? Egentligen!

Varför gör dina karaktärer det de gör? Ta reda på deras agenda. Gå in på djupet. Varför vill dottern rymma hemifrån, egentligen. Inte bara att hon är besviken på mamma. Utan varför? Vill hon hämnas? Göra mamma illa? Eller bara fly från allt?

Varför är kommissarien så engagerad i X försvinnande? Han hade en bror som försvann när de var i tonåren. Han och Xs hustru gick i samma klass och egentligen är han förälskad i henne. Han är pressad av chefer. Känner att det inte gått så bra de senaste åren? Karriären är i fara. Hans äktenskap är uselt. Och jobbet perfekta ursäkten att hålla sig borta.

Vad ville du säga?

En läsare kommer inte att komma ihåg allt du skrivit i din scen. Som läsare tar man med sig en eller kanske två tankar. Som i en sammanfattning. Oj, deras äktenskap är verkligen på upphällning. Eller: Det är verkligen något skumt med danskan. Eller nu är väl kommissarien verkligen inne på fel spår. Det är det man kommer ihåg.

Och vissa detaljer, och de är ofta personliga, att en bil var samma som jag själv hade. Att vänta nu, i ett sådant där hus har jag varit. Av dessa detaljer skapar sig läsaren sin roman.

Men det du behöver tänka på är, vad ville jag säga med den här scenen. Vad ville jag skulle framgå. Är denna bara en transport? Kanske strykas, men fundera på vad du kan göra av den.

Clint Eastwood skriver att om han ska göra en scen av en man som kliver ut ur en taxi och in i en hotellfoajé. Den första frågan han måste ställa sig är om denna scen behövs. Om inte? Stryk. Gör den det för att filmen annars skulle bli obegriplig eller vad nu argumentet än är, så då är nästa tanke. Vad kan jag berätta om mannen som jag inte kan berätta någon annanstans. Han tittar efter en vacker kvinna? Han tittar inte efter kvinnan? Han slänger taxikvittot på marken. Han viker prydligt ihop det och stoppar i plånboken. Dessa olika bilder, ger oss material att skapa en levande karaktär.

Så grundknepet du har en scen som du måsta ha med. Du måste informera om någonting, ett genombrott i brottsutredningen, du behöver förflytta A från villan till att besöka svärmor. Ge läsaren något annat. Som om du berättade något annat. Jag som läsare tar med informationen. Som i utredningen: Ja, jag får nya fakta, men framförallt att här pågår en maktkamp mellan kommissarien och åklagaren.

A sätter sig i bilen, för att köra iväg, då anfaller minnena henne och hon kör vilse i sin egen hemstad. Ja, du har förflyttad henne till svärmor, men framför allt visat hur frånvarande hon är.

Detaljernas vikt.

Det är i detaljerna konstverket skapas. Det är i detaljerna du ser storheten.

Återigen du ska som författare skriva in läsaren i texten. Ge läsaren en plats. Ge bilder läsaren kan arbeta med. Det är dessa detaljer som läsaren skapar karaktärerna av. Som läsaren omvandlar till en plats – en karaktär.

Att låta din karaktär gå in på ett café och ta en kaffe. Att bara skriva så, gör inte rummet levande. Det är inte mycket som behövs.

En plats vid fönstret blev ledigt. Hon trängde sig ner där.

Det det säger är att det finns fönsterplatser och att det är rätt fullt.

Att en av dina karaktärer tar av sig glasögonen och putsar dem med slipsen. Det ger oss en bild av den karaktären.

För det är just detta det handlar om, ge läsaren näring till hens bilder. Men också att en text ska vara större än berättelsen. I en text där bara det berättas om behövs för historien känns trång. Ospännande. Plocka in detta med slipsen. Eller att någon av din karaktärs vänner kommer på kryckor efter en ridolycka. Har inget med historien att göra, men skapar en sidoberättelsen. Ett minidrama.

Vilande och bärande scener.

Ett inte ovanligt misstag man gör när man skriver är att i en roman ladda varje scen. Att låta varje scen bli dramatisk och viktig. Detta kan då leda till ett manus där varje enskilt kapitel är mycket bra. Men där jag som läsare storknar trettio sidor in. Och detta beroende på att det inte finns någon vila.

Vad som också sker om du staplar viktiga scener efter varandra är att alla scener blir lika viktiga, alltså texten blir närmast nihilistisk, allt blir lika viktigt, i förlängning, allt blir lika oviktigt.

För att en dramatisk sven ska framstå som viktig och bärande så bör en vilande scen ligga innan och efter. Tänk det som en relief. Att om du ska få syn på något, vill framhålla dess vikt, så låt inte annat lika dramatiskt omge den.

Med bärande scener menar jag sådana som är avgörande för historien. Som är dramatiska höjdpunkter och vändpunkter.

Plocka ut dem, lägg dem på rad, är det för många i rad, försök hitta mellanscener så att läsaren kan andas. Visst, när du kommer till ett dramatiskt slut, visst kan du ha två – tre bärande scener efter varandra. Men det är en utmaning att se till att de inte slår ut varandra.

Vilande scener är då det inte händer så mycket. Se Clint Eastwoods exempel. Egentligen är de utbytbara, de behövs inte för att driva historien framåt. Men de behövs för att fördjupa karaktären och miljön.

Frysta eller kondenserade scener.

En text där alla scener berättas i samma tempo blir till sist monoton, och som i exemplet ovan, blir till sist nihilistiskt, alltså om allt är lika viktigt, om allt får ta lika stor plats, blir till sist allt lika oviktigt.

Du behöver växla tempo i scenerna. Vissa saker som är viktiga kanske bara glimtar förbi i fem sekunder. Skriver du så, så kommer läsaren inte att lägga märke till dem, kanske just i den stunden halkade läsarens tankar iväg på annat.

Ungefär som en musiker, en dirigent. Spelar du tonerna exakt som de står är risken att musiken uppfattas som mekanisk. En dirigent tolkar fram ett stycke. Vad ska lyftas fram, vad ska hållas tillbaka.

Frysta scener.

Det är ögonblicket då en man försvinner. Det sista hustrun hör av honom är det han säger till den i telefonen.

- Jag kommer.

Hör hur han går ut genom dörren. Det tar fem sekunder. Kanske din romans viktigaste scen. Stanna i den. Låt hustrun reflektera, tänka vem var det som ringde, vad kort och pressad han lät, låt henne tänka att hon ska ropa på honom, be honom komma in med en värktablett. Låt henne höra ljud därute i hallen. Låt henne höra hur låset kärvar. Låt henne se att det utanför är ett gråväder. Låt en vindil komma från ytterdörren smyga in i sovrummet med kalluft.

Genom att göra så betonar du, utan att förklara, hur viktig den scenen är. Och du gör det genom att låta den få ta tid.

Kondenserade scener.

Det du behöver berätta för romanens skull, för att de ska bli begriplig, men som i sig själv inte är viktigt.

Ta Fantasy-romanen. Du behöver komprimera tid annars skulle romanen bli otympligt lång.

Så skriv ungefär som så:

”Den vintern, den våren, den sommaren som var ovanligt het, och hösten därpå sökte de igenom sju dalar, fyra städer, tjugotre byar utan att hitta en enda av Trollkarlsätten. Och det fanns stunder, då Nils längtade tillbaka och hade det inte varit för detta, att om han återvände så satte han Malin och barnen i fara.

Så oktober hade det blivit då kom fram till…”

Tillbakablickar.

För det första.

Det är alltid bättre dramaturgiskt att skriva i realtid. Det pågår då läsaren läser. En tillbakablick är en avslutad händelse, inte lika laddad, inte lika dramatisk. Karaktären har ju överlevt.

För det andra.

Gör bisatsen till huvudsats. Med detta menar jag. Har du med en tillbakablick vars enda funktion är att förklara något till huvudhistorien, då tappar texten energi. Gör en egen scen av den, en liten historia.

Och underställ den inte huvudhistorien. Ge den en egen dramatik och lämna också över till läsaren att göra en tolkning.

A träffar B. Det enda du egentligen vill visa med detta är hur de träffades och hur det var på hennes initiativ, och hur det i hela deras samliv varit hon som tagit initiativen. Till att skaffa barn, till att köpa huset. Om du skriver så, ”redan från första stund var A den som…”. Då blir den en bisats, ointressant.

Lyft istället ut en scen. Då när hon vill ha barn, det första, han kanske tveksam, hur hon handgripligen förför honom, får honom att strunta i kondomen. Gör en scen av detta där och då. Och lämna till läsaren att tolka den.

Så tänk detta. Att en tillbakablick ska du kunna plocka ut ur texten. Den ska ha en egen dramaturgi, något eget att säga.

Utvikningar.

Du behöver inte berätta allt om din karaktär. Tänk: Behövs detta? Tillför det något till texten, till det du vill berätta.

Dina karaktärer är dina verktyg, som skådespelare. De finns där för att tydliggöra din historia, det du vill berätta. Så din lojalitet ligger mot din texts intention. Inte mot karaktären. Är karaktärens bakgrund oviktig för historien. Ta inte med den. Hennes arbete är kanske inte viktigt. Nämn det då bara i förbigående. Du behöver inte gestalta hennes arbetsdag. Det gör bara att du tappar fokus.

Behöver du få in information. Tänk då på att det kan döda din texts energi och närvaro. Så som jag nämnt i avsnittet Vilande scener, gör något annat av det.

Du kan också låta din karaktär tänka, på så sätt ge mig informationen. Viktigt då att jag känner att det är hen som tänker. Att hen tänker utifrån det nu och det sinnestillstånd hon befinner sig i.

Möjligheter och planteringar.

En roman som blir alltför förutsägbar är trist.

I en text behöver du överraska. Detta för spänningens skull. Om jag i vår roman hela tiden vet hur A kommer att agera, att hon i hela romanen kommer att vara arg på sin mamma.

Om kommissarien bara följer ett och samma spår och det leder spikrakt till mördaren.

Om hjälten i din fantasy-roman alltid segrar.

Ja i alla dessa tre varianter blir det förutsägbart.

Om du ska gestalta en olycklig människa som ständigt misslyckas. Då vet jag när du skriver en scen, hur den slutar, nämligen att X misslyckas.

Ge mig hela tiden öppningar, möjligheter till annat. Ge mig misstanken att kommissarien kommer att misslyckas eller fånga fel mördare.

Ge mig tanken att A och hennes mamma kan försonas. Att de har möten i glimtar där det är bra. Där de för någon sekund uppnår en förtrolighet.

Då vet jag aldrig när jag läser en scen hur den ska sluta. Och det gör mig nyfiken.

Så lägg ut många spår.

Som sagt, finns det bara ett spår och jag hela tiden ligger tio-tjugo sidor före karaktären i texten, så blir det trist.

Så låt dina karaktärer då och då överraska mig, uppträda ologiskt.

DIALOG

Dialog.

Det viktigaste i en dialog är inte vad som sägs, utan hur det sägs, och vad det säger om relationen mellan de två som talar.

En dialog som bara fokuserar på vad som sägs, alltså vill förmedla informationen i det sagda blir stel, olevande.

Du måste se till att få fram: Vad står karaktärerna i för maktförhållande till varandra? Hur ser deras gemensamma historia ut? Vad tycker de om varandra? Har någon av karaktärerna en öppen eller dold vilja med samtalet?

Tänk också på att två talande ofta har en gemensam kunskap.

Låt oss säga att två döttrar talar i telefon om deras mammas förestående 60-årsdag. Det är knappas troligt att den ena dotter säger.

”Vad ska du ge mamma på söndag då hon fyller sextio?”

Den gemensamma kunskapen de har, är att födelsedagen är på söndag och att det är sextio hon fyller.

Den ena dottern kommer kanske att säga något som.

”Vad ska du ge henne?”

Eller.

”Jag vet verkligen inte vad jag ska ge mamma.”

Du får då som författare smyga in information och tänka efter vad läsaren behöver veta. Vad är det viktiga för läsaren? Kanske följande. Det är en högtidsdag i antågande. Det går att få in i en bisats i samtalet. ”Att hon alltid ska bjuda så mycket folk.” Det handlar om mamma. Det går också att få in i en bisats. Det är baskunskapen. Men det viktigaste för att få liv i texten är att få fram, hur är döttrarnas relation till varandra, till mamma, vad tycker de om högtidsdagen, ser de fram emot den eller inte. Tycker de lika där?

Sedan talar vi människor inte i fråga-svar, det finns populärvetenskap som påstår att det bara är tio procent av det som förmedlas i ett samtal som är ord. Resten är tonfall, gester, miner.

Dessutom avbryter vi varandra, svarar inte på frågan, utan på en som aldrig ställdes.

Undantagen är en förhörssituation på en polisstation, domstolsförhör, samtal hos en psykolog och andra liknande samtalssituationer som inte är naturliga.

Tänk också på att du inte behöver skriva ut alla replikerna. Om samtalet är långt kan det bli monotont. Växla till indirekt anföring. Som:

Och B sa att det fanns dagar då han inte längre trivdes som polis. Att det var så mycket pappersarbete. Kände sig mer som en byråkrat.

Om du hade skrivit ut alla dessa repliker, med fråga svar, sex – åtta stycken hade det lätt kunnat bli monotont.

Du kan också sammanfatta ett långt samtal om hela dess syfte är att landa i en nyckelreplik. Sätt en miljö. Till exempel.

”De satt den där kvällen. Såg ut över trädgården. Nu nästan igenvuxen. Det var då hon sa det. Malin.

- Han kommer inte tillbaka.

Hon hörde smällen av stolen innan hon såg att Emma rusat in.”

Hade du skrivit ut hela dialogen innan, kanske det inte varit alldeles lätt att få den intressant.

Talking heads.

”Talande huvuden”, två som sitter eller står och bara talar. Du skriver bara ut repliker. Du ska vara mycket skicklig på att skriva dialog om du ska få detta levande. Risken är att det blir stelt. Jag kan inte avläsa om detta sägs ironiskt, eller med en underton av ilska. Så använd gester. Låt folk göra något, jogga, ta en promenad, laga mat, medan de talar. Då har du också möjlighet att finna gestaltningar.

I en bra dialog. Eller i lyckade teateruppsättningar så är min uppfattning att när skådespelaren spelar mot repliken, en oväntad gest, en harkling, en rörelse över golvet, som säger emot repliken, eller osäkergör den, det som gör att den blir levande.

Så tänk teater eller film, vill du ha två skådespelare som monotont rapar upp dina repliker?

Knappast.

Men överlasta inte.

Tänk. När ska gesten komma.

Två huvudkaraktärer i samma scen.

När dina huvudkaraktärer uppträder var för sig, då skriver du subjektivt inifrån var och en av dem. Men så för du ihop dem i samma scen. Vanligt misstag att författaren då flyttar ut kameran. I stället för att vara i/eller nära någon av karaktärerna, så är den inte i någon. Den närvaro, laddning texten tidigare haft går förlorad.

Tänk efter för vem, A eller B, är denna scen viktigast? Är det för en av dem, låt det bli till exempel Bs scen. Sedan kan du i en scen längre fram låta A reflektera över samtalet.

Om det är viktigt för dem båda. Gör en omlott-scen. Alltså gå in i scenen med B. När det för B viktiga har sagts. Växla till A. Gör en ny scen. Backa fem minuter, eller tio repliker och låt oss få följa hur A upplever. Genom att du låter dem var för sig få tolka samtalet, låter oss få se hur det landar i dem, så kan du bara genom det skapa drama och en laddning.

Flera i samtal.

A, B, C, D, E. Det är en konflikt. Blir lätt rörigt med så många som ska tala.

Ena lösningen är att vi följer bara inifrån en av karaktärerna, till exempel A får se och ta in allt som sägs, hela denna konflikt/samtalet tolkas av henne.

Den andra lösningen, är att ge någon eller ett par mycket tydliga viljor, ett gräl mellan B och E, och de andra i rummet tar parti för ena eller andra parten eller försöker medla.

Och i deckare. Där kan du låta kommissarien, till exempel, styra samtalet, fördela ordet. Då är hen i centrum.

Typ av samtal.

Det finns olika typer av samtal och hur de förhåller sig till innehållet.

Direkt dialog.

Med det menar jag att karaktärerna talar om det de talar om. Alltså två personer, låt oss kalla dem Malin och Emma, deras man, respektive pappa Nils har försvunnit, och de talar verkligen i tid och otid om pappa som försvann. Ett nybörjarfel är att bara skriva i direkt dialog. Att karaktärerna hela tiden talar om det som sker och har skett och vad de känner och tänker. Vi talar inte ständigt så.

Och det är dessutom ett sätt att missa gestaltningsmöjligheter.

Symbolisk dialog.

Förmår Malin och Emma att alltid tala om försvinnandet? Blir det kanske inte en konflikt om Emmas ridning, där jag som läsare förstår att nu grälar de äntligen om försvinnandet. Nu pyser det ut, nu kommer Emmas anklagelser mot mamma Malin för att pappa försvann. Och det finns i stickrepliker, bisatser. ”pappa visste hur mycket ridandet betydde”, ”på pappas tid hade vi råd”.

För många år sedan gick en svensk TV-film. Jag har glömt vad den hette. En ung man följer en kvinna hem till förorten. Båda var blyga. Mannen ville stanna över natten. Kvinnan ville att han skulle stanna. Ingen vågade säga det. Mannen började prata om hur besvärligt det var att ta nattbussen hem, kvinnan höll helhjärtat med. Den underliggande viljan var tydlig för åskådaren. Men ingen av dem vågade säga de förlösande orden. ”Jag vill stanna.” Eller. ”Stanna här.” Och mannen får verkligen ta nattbussen hemma. Denna scen hade inte gått att få till om manusförfattaren använt sig av direkt dialog.

Undvikande dialog.

En eller båda parter i samtalet styr hela tiden bort från det som bränner. Ett undvikande som kan vara fysiskt, en som ständigt går undan, eller att en av karaktärerna inte låtsas förstå eller avsiktligt missförstår eller envist byter samtalsämne.

I vårt exempel. Under en fas kanske pappans försvinnande blir en icke-fråga. Jag som läsare känner att detta borde de tala om. Men i en missriktad hänsyn till de andra, tar ingen upp det. Barnen för att inte göra mamma Malin ledsen. Och Malin för att inte göra barnen ledsna.

Icke-kommunikativ dialog.

Då karaktärerna fullständigt talar förbi varandra. Eller har helt olika uppfattningar om verkligheten.

Malin kanske upptäcker något i Nils papper och meddelar polisen. Dokumenten försvinner. Hon blir inte trodd. De misstänker att hon avsiktligt ljuger för att styra bort misstanken mot sig själv.

Dottern Emma tror sig ha fått kontakt med pappa. Han är trollkarl i en annan värld. Glädjestrålande berättar han för mamma. Hon tar med honom till barnpsyk.

Projicerande dialog.

Karaktärerna läser in i andra vad de själva egentligen bär på. Dottern Emma inser att hon allt mindre tänker på sin pappa. Att hon börjat vänja sig med hans frånvaro. Hon orkar inte erkänna det för sig själv, så det manifesteras i en projektion. Så en jul då bara hon köpt en julklapp till pappa, i fall han kommer tillbaka, då kastar hon ut anklagelsen mot mamma Malin. ”Du har börjat glömma honom. Tänk om han kliver in. Ingen julklapp. Ni är hemska.”

Knäckebrödsdialog.

Begreppet används inom filmmanusvärlden. Ett exempel på detta är i ”Pulp fiction”. De två gangstrarna spelade av John Travolta och Samuel L. Jackson är på väg till en lägenhet där ett blodbad kommer att ske. De talar inte för ett ögonblick om uppdraget, om risken för våldsamhet i det. De talar istället om vad hamburgaren Big Mac heter i Paris. Handling och dialog ligger på två olika plan. Handlingen är spännande eller grotesk. Dialogen har närmast karaktären av kallprat. Vad det gestaltar fram är att situationen de befinner sig i är vardag för dem.

Självklart kan ett samtala glida mellan dessa olika. Till och med en fördel om det gör det. Ett levande samtal kränger och återigen: Dialogens första uppgift är ju att gestalta en relation mellan karaktärer.

Handlingsbärande dialog.

Det är den vanliga. Handlingen, konflikten förs framåt – fördjupas av dialogen. Teaterpjäser och filmer använder sig vanligtvis av den dialogformen. Men kom ihåg. Alla repliker behöver inte skrivas ut. Ett inte ovanligt grundfel:

Övergestaltning. Alltså att gestalta alla samtal i hela dess längd. Du kanske inte behöver gestalta det där samtalet med taxichauffören.

Illustrerande dialog.

Den för inte handlingen framåt. Som i taxiresan här ovan. Du vill fånga in ”arten” av samtalet. Vad som egentligen replik för replik sas, var oviktigt. Eller: Du arbetar med ett minne eller en rekonstruktion av något som hänt för många år sedan. Malin kanske minns hennes och Nils sista samtal. Det viktiga är där inte varje replik, utan tonläget. Var det ömt? Låg det på gränsen till gräl? Sas det något som Malin sedan går och grunnar på? Något hon i stunder får för sig är en nyckel till hans försvinnande.

Tänk också på att den karaktären talar till inte behöver vara en människa. Det kan vara till en grav. En man som heter Ove. Det kan vara till sig själv. Det kan vara till katten.

BESTSELLER - VUXENSAGA

Många av de romaner som under de senaste årtiondena blivit bestsellers: Sagan om ringen. Da Vinci koden. Stieg Larssons deckare. Coelhos Alkemisten. Är kanske till synes olika, men menar jag, har grundläggande och avgörande likheter.

De ingår alla i något jag skulle vilja kalla för vuxensagor. De har stora likheter med barnsagor. Men framför allt står den för ett berättande med en lång tradition. Den går att följa hela vägen ner till Aristoteles dramer, som sannolikt i sin tur byggde på en tradition.

Aristoteles talar om tragedin att den uppstår på grund av hjältens dygder, inte trots dem.

Hamlet-figuren blir tragisk för att han är sanningssökande. Romeo och Julia för att de strider för kärleken.

Nu finns det inte bevarat vad Aristoteles skrev om komedin. Komedin i grekisk bemärkelse, alltså inte något som är humoristiskt, utan något, till skillnad från tragedin, med ett lyckligt slut.

Men man kan vända på tragedins regel och säga. Att en komedi, att dramat slutar lycklig, beror på hjältens dygder. Att hjälten är intelligent, eller har de kvalitéer, egenarter som behövs för att gå vinnande ur striden.

Men om vi då tittar på uppbyggnaden av historien.

Det börjar ofta på ett likartat sätt. En hjälte, inte ovanligt, motvillig (detta viktigt för att hjälten inte ska framstå som lider han brist på ödmjukhet eller är allt för karriärsugen eller äventyrslysten) får ett uppdrag. Uppdraget förmedlas ofta av en äldre person, se Sagan om ringen eller Da Vinci-koden, en fadersfigur.

Ja, kanske onödigt att påpeka, detta är en mansdominerad värld, det handlar om unga pojkar som ska fostras till män. Den traditionen är mycket stark.

Uppdraget har alltid en högre mening. Det handlar om att bevara sanningen. Skapa rättvisa. (Se da Vinci-koden eller Stig Larsson). Söka en högre sanning. (Se Alkemisten). Rädda världen från ondskan (Sagan om ringen) Det handlar alltså inte om (något undantaget Alkemisten) om något för huvudpersonens egna vinning. Han riskerar sitt liv, sin lycka för andras frihet och lycka.

På sin väg mot målet utsätts hjälten för hinder. Fysiskt våld att besegra. Svek att genomskåda. Hans list, kunnande, lojalitet. Alltså: Hans goda egenskaper sätts på prov.

På sin väg har han vid sin sida eller möter på ett antal karaktärer/typer. (De förekommer i de flesta av dessa romaner).

1. En äldre faders-figur som ger hjälten uppdraget. Inte ovanligt från andra sidan graven.

2. Hjältens medhjälpare. En med särskilda egenskaper och kunskaper. De kan vara flera, som i Sagan om ringen. Eller en: Lisbeth Salander, i Stieg Larssons deckare.

3. Inte ovanligt med en förrädare. En som inledningsvis finns på samma sida som hjälten. En som haft samma förutsättningar. Se Sagan om ringen. Ringvaktaren. Samma förutsättningar, samma frestelser. Men de har fallit. De finns där för att göra hjälten än större, vissa på hur svårt det är, hur stor frestelsen är.

4. Skurkens hantlangare. Ofta dröjer det till slutscenerna innan konfrontationen mellan skurken och hjälten sker. Innan är det skurkens medhjälpare hjälten får möta. Albinon i da Vinci-koden som ett exempel.

5. Skurken själv. Inte ovanligt: (se Stjärnornas krig) Är skurken en fadersfigur som svikit och/eller jagets mörka sida. Att besegra det onda/svaga i sig. Det är det symboliken säger.

Dessa romaner slutar ofta mer eller mindre lyckliga. Det kan finnas tragedier på vägen, offer som görs för detta högre mål. En kärlek som överges. En annan lyckligare framtid som hjälten tackar nej till: Han har ju ett uppdrag.

Men detta har skett: Världen har blivit räddad. Eller i alla fall en något bättre plats att leva på.

Dessa böcker är mycket populära. Helt enkelt för att de sitter så djupt i oss. Läst dem har vi sedan vi var barn. Sett dem på TV. Vi kan dem. De är trygga, de berättar om en värld av strider och motgångar men där det goda till sista segrar. Detta är ett sätt att berätta vi i västvärlden lärt oss. Andra kulturer har andra sagor. Därför till exempel som Indiska Bollywood-filmer är så stora i tredje världen (Asien och Afrika), inte Hollywood-produktioner. Vi har helt enkelt olika ursagor.

Många har i åratal skrivit vuxensaga efter vuxensaga, utan att lyckas, utan att någonsin fått till en bestseller.

För detta är bara grundreceptet. Nu ska du i med råvarorna och kryddningen. Vilken miljö, vilket tid, vilken plats, vilken fiende, vilket högra mål att sträva efter. Hittar du rätt där. Då har du en bestseller.

SANNING VS "SANNING"

Jag vill särskilja på två olika sanningsbegrepp när det gäller texter som baseras på det självupplevda.

Den första är den biografiska eller dokumentära sanningen. Alltså att strikt försöka beskriva ett händelseförlopp, alltså där alla fakta överensstämmer med det skedda. Alla datum och platser. Det där samtalet var verkligen så där. Alla personer nämns med sina riktiga namn.

Det kan vara intressant och det enda möjliga om din upplevelse är en del av ett större skeende, ett krig, Estonia-tragedin, en offentlig skandal eller om du själv eller någon i din närhet är en offentlig person.

Att tänka på är detta: Att som författare gör du alltid ett val. Du väljer ut vilka scener du tar med och vilka du inte tar med. Allt kan inte berättas. Boken skulle bli allt för lång och otymplig. Så du väljer och detta val är subjektivt. Så en helt objektiv och sann text går enligt min mening inte att skriva.

Ett annat problem är att verkligheten inte går att direkt föra över till boksidan. Du kan försöka komma så nära som möjligt, men hela vägen går inte. Du skapar en illusion av verklighet, inte verkligheten.

Du kan också när du skriver upptäcka att du har gestaltat en scen. Men läsaren uppfattar den inte som du vill, drar inte de slutsatser av den som du ville.

Som elever ibland säger, när någon haft invändningar mot en scens trovärdighet.

"Men det var så här det gick till."

Orsaken till detta är att vad gäller vissa scener är det svårt att skapa den nödvändiga förförståelsen. Du bar i verkliga livet med dig en massa tankar, känslor och förkunskaper in i den scenen. Du har känt dessa människor i sjutton år. Deras förhistoria, temperament, tidigare elakheter, allt detta bär du med dig in. Skulle du för läsaren skapa en nödvändig förförståelse, kanske du skulle behöva en trettio-fyrtio sidor text bara för att bygga upp till scenen. Det skulle bli mycket text och lite som händer.

Självfallet kan du skriva ner händelsen som den var, ta risken att läsaren fullt ut inte förstår den, för att du tycker att det är viktigt att få den berättad.

Ett problem i detta sammanhang är som trovärdighetsproblemet. En text har till skillnad från verkligheten ett trovärdighetskrav. När du beskriver något måste läsaren tro på det. Det finns osannolika människor, det finns händelser som är osannolika. Enligt min mening skulle Knutby-tragedin som roman, innan det hände, vara svår att göra trovärdig. Ibland måste du tona ner verkligheten för att göra din historia trovärdig.

Vidare, när du skriver med namn nämnande kommer också alltid frågan upp om man har rätt att lämna ut andra människor. Det är något du måste ta ställning till. Tänk på att du alltid har rätt till din egen historia, din egen upplevelse, den är din och den har duV rätt att göra vad du vill av.

Ett sätt att komma förbi alla dessa problem är att skriva en roman med som brukar kallas "självbiografiska inslag". Som till exempel Cecilia von Krusenstiernas roman "En spricka i kristallen" om att växa upp i Göteborgs "kungafamilj” och ändå eller just därför känna sig fel eller olycklig. När jag hjälpte henne med den boken, talade vi mycket om detta. Vad var det viktiga? Hennes erfarenhet eller att lämna ut familjen. Det hon valde var att skriva en erfarenhetsroman.

Alltså du tar din erfarenhet, din kunskap och skriver en roman. Använder dig av självupplevt när det går. Hittar på när det är lämpligt. Kastar om händelseordningen om det behövs för att tydliggöra din erfarenhet.

Det blir då också lättare att vara modig om du inte behöver namnge de andra. Kan vara lättare att ta ut svängarna. Men den sanningen du måste vara trogen är just erfarenhetssanningen. Att gestalta dina erfarenheter.

Att gestalta de andra

När du ska gestalta det andra könet, eller överhuvudtaget någon som ligger långt ifrån dig i ålder eller temperament, så måste du tänka på detta att ändå skapa den gestalten utifrån dig själv och din egen erfarenhet. Vi bär på oss en uppsjö av erfarenheter, känslor vi kan använda oss av.

Felet som är lätt att göra om man beskriver det andra könet är att bygga utifrån föreställningar/läsefrukter om hur män/kvinnor är, ofta blir det då klichéartat/fördomsfullt eller om författaren lyckas undvika det, opersonligt.

För att beskriva en främmande karaktär är det, enligt min mening, främst detta du bör tänka på:

1. Psykologin.

Det är egentligen det enklaste. Där tycker jag att du ska utgå ifrån att vi människor är mer lika än olika. Både män och kvinnor går omkring med längtan/komplex/rädslor. Använd dig av dina egna erfarenheter. Börja inte tro att det andra könet är det motsatta könet i psykologisk mening.

2. Referenser.

Det är svårare. Med det menar jag hur vi tänker och reagerar i vardagen. Med andra ord hur vi refererar till världen omkring oss. Där är vi olika. Där är det inte bara kön, utan klass, ålder etc, som avgör. Jag som man, om jag går genom en mörk park en kväll, läser jag sannolikt av den på ett annat sätt än en kvinna. Men där måste jag som författare leva mig in i, hur det skulle vara. Plocka bland mina egna erfarenheter och känslor för att få till en text som känns levande, känns ärlig. Det är där jag måste tänka efter när jag följer min karaktär genom texten. När är våra referenser erfarenheter lika/när är de olika. Men våra grundläggande känslor är de samma, även om de beroende på vilket vi kön vi är, uppstår vid olika tillfällen. Så har vi alla varit rädda, känt oss utsatte, förälskade. Det är de känslorna jag får plocka fram ur mig och gestalta, hur såg den ut, hur kändes den i kroppen, hur rörde jag mig.

3. Vanor.

Vi har olika vanor. Som man har jag ingen erfarenhet av att sminka mig. Kvinnor har vanligtvis ingen erfarenhet av att raka sig i ansiktet eller bli flintskalliga. Vi beter oss, ofta, olika när vi handlar kläder etc. Där får du helt enkelt ta upp det du iakttagit, använda dig av det. Är du osäker fråga en man/kvinna, låt den läsa. Var dock lite försiktig. Om mannen säger. Så här skulle en man aldrig göra. Kanske egentligen är, så här skulle han aldrig göra.

I alla texter måste läsaren tro på karaktären. Om en kvinna skriver utifrån en mans perspektiv måste jag tro på mannen i texten. Om jag ständigt märker att detta är en kvinna som har skrivit blir texten ointressant. Ibland kan det vara ett skydd för författaren att skriva så att det ska märkas att här är det en av motsatta könet som har skrivit. För det kan hos vissa läsare väcka anstöt av att skriva utifrån det man inte är. Och ju bättre författaren gör det ju mer provocerad blir läsaren.

Ibland läser jag i en recension, eller har själv fått höra att detta är så levande gestaltat så det måste vara självupplevt.

Dumheter! Både av egna erfarenheter och från kollegor har jag åter och åter igen hört att de mest övertygande scenerna har varit produkten av inlevelseförmåga och inte för att det skulle vara självupplevt.

För detta att leva sig in i och ta av egna erfarenheter måste du alltid göra om du ska göra en karaktär trovärdig. Även om du skriver om en osympatisk karaktär, en snål karaktär, en våldsam karaktär. Du måste plocka i dina egna erfarenheter, använda dig av dem för att kunna skapa en levande karaktär. Använda dina erfarenheter då du nuddat vid din egna, kanske omotiverade aggressivitet, eller då du känt dig eller varit snål. Just för att hitta de trovärdiga referenserna, detaljerna, hur känns aggressionen i kroppen, hur motiverar karaktären sin snålhet, hur ser den tanken ut, genomtänkt eller automatiskt. Sådana små iakttagelser, konkreta bilder, gör din karaktär levande.

För snart tjugo år sedan skrev jag en novell som ingår i samlingen Otro, den handlar om en man som slår kvinnor. Jag har aldrig slagit kvinnor, men jag har varit arg på kvinnor och den erfarenheten, känslan fick jag bygga på, utgå från när jag skulle gestalta min huvudperson.

Så var modig. Du måste riskera att vissa läsare tror att detta är självupplevt. Att oj, inte visst jag att du var så våldsam, eller hade sådana sexuella preferenser. Men du måste våga. Annars blir det ingen intressant text.

Att hinna skriva - den egna processen

Att skriva en bok, en roman, en novellsamling, diktsamling tar tid. För att nå hela vägen fram måste du dessutom skriva den inifrån. Alltså du måste vara i materialet. Du måste känna med din karaktär. Vara mitt inne i den problemställning du vill gestalta. Inte redigera, beskriva det utifrån som om det är en uppsats du rättar.

Och som sagt tid. Det är nyckelordet. Talang är överskattat. Talang kan ta dig långt, men på bara talang skriver du inte en roman. Det är arbete. Det är omskrivningar. Det är att börja om. Det är brottas med sina karaktärer. Det är att lösa problem som dyker upp under vägen. Intrig-problem. Trovärdighets-problem etc.

Nobelpristagaren Isaac Bashevis Singer svarade på frågan om vad som krävs för att bli en stor epiker. "Gott sittfläsk och en stor papperskorg."

Som allt annat som är viktigt för dig så måste du välja det. Om det är viktigt att träna och du vill nå resultat kan du inte bara gå då och då och träna. Du kommer inte att nå resultat. Samma sak skrivande. Du måste välja skrivandet. Säga till dig själv att detta är viktigt.

Livet är fullt av åtaganden. Arbete och vänner och familj och relationer. Så är det. Men det finns alltid något man kan välja bort. En del författare har skrivit sina första böcker under en timme varje morgon. Klivit upp innan familjen och satt sig. Andra bokat av en timme eller två, tre kvällar per vecka. Inte mycket kan tyckas. Men på ett år blir det mycket skrivtid. Och du får en kontinuitet. Det är viktigt. Att när du slutat skriva för dagen vet du när du ska sätta dig nästa gång. Du kan ge dig själv uppdrag. Mata in i huvudet. Nästa gång jag skriver ska jag skriva den där replikväxlingen. Lösa ingången till den där scenen. Klura ut hur det kommer sig att A och B träffas. Min och andras erfarenhet att mycket av skrivandet sker då man inte skriver.

Om du inte vet när du hinner skriva nästa gång, utan tänker att det får bli när det blir så lämnar du textens värld. Nästa gång du sätter dig, måste du börja med att ta dig in i texten. Bara det tar timmar.

En del säger att de vill kunna ha ograverad tid, en vecka, tre månader. Ja, men det är få förunnat.

Gör en dygd av nödvändigheten. Hur ser din tillvaro ut? Var har du luckorna? Även om de bara är en halvtimme, var ligger de. Det finns författare som vittnat om att de skrivit sina första böcker på kvartar. Stulit en kvart här, en kvart där. Är du inställd på det så är erfarenheten: Det går. Man hittar ett sätt att arbeta. Och tricket är att inte skriva på romanen. Du ska skriva scenerna. En roman består av scener. En bra roman av bra scener. Helheten, bygget, kompositionen, det kan du grunna över när du har tid. Det kan du ta en semestervecka för att strukturera upp. Men när du ska vara i din vardag och skriva. Tänk scener. Lätta att överblicka. Möjliga att göra klart på en eller två sittningar. 

Huvudperson - Biperson - Statist.

När du skriver en roman, bestäm dig då för vem som är huvudperson och om du bara ska en eller flera huvudpersoner. Det kanske tycks självklart. Men en fälla det är inte ovanligt att falla in i är det jag brukar kalla "rättvisefällen". Du håller på att skriva en roman om en skilsmässa. Du beskriver den utifrån kvinnans perspektiv. Att falla in i rättvisefällen är att vilja också få med mannens upplevelse. Hans syn på saken.

Det finns två risker med detta:

Det första är att man vill vara rättvis mot både mannen och kvinnan. Faran är att du tappar konflikten. Texten blir för snäll.

Den andra är att du tappar var huvudkonflikten ligger. Ja, du kan ha en text med både kvinnan och mannen, syftet med detta är då att spänningen, det du vill berätta ligger mellan dem. Att deras missförstånd, icke-förmåga att kommunicera, det är huvudintentionen med din text. Bra, ta båda perspektiven. Men om din text handlar om hennes erfarenheter, hennes känslor, hennes existentiella och emotionella brottning, då ska du hålla hennes perspektiv, då ska texten vara solidarisk med henne och får gärna vara orättvis mot honom, för det är hennes subjektiva upplevelse du är ute efter.

Det du också måste ta ställning till är om din roman är en livsödesroman eller en erfarenhets roman. Livsödesromanen tar in hela personens liv, dess bakgrund, framtid och öde. Eller om du skriver en erfarenhetsroman. En persons upplevelse/erfarenhet av en specifik händelse eller kedja av händelser. Det intressanta blir då inte din karaktärs hela förhistoria, utan under vilka livsbetingelser din karaktär befinner sig just nu.

Det jag är ute efter är att det är inte ett ovanligt misstag att föra in en karaktär, göra en rätt lång biografisk skildring för att sedan sätta igång historien igen. Och vid många tillfällen är det så att författaren behöver skriva ned denna biografi för att lära känna sina karaktärer. Som Nasleem Aslam, som inför sin roman Kartor för vilsna älskande skrev varje karaktärs biografi, men dessa finns självfallet inte med i romanen. Författaren behöver den, men inte läsaren.

En fälla är att om du sitter i en skrivgrupp så blir de andra nyfikna på dina bikaraktärer. Vem är det? Varför är han sådan? Bra, då har du lyckats, då har fått läsaren att intressera sig för, fantisera om dina karaktärer. Men fall inte i fällen att börja skriva in detta i texten för att de andra vill det. De vill ju ha sin nyfikenhet stillad, det är naturligt. Men då du läser en roman, får du den inte stillad, du tänker på personerna, de blir levande i läsaren och då har du som författare lyckats.

Så en sådan här uppdelning tänker jag mig.

1. Huvudperson med biografi: Alltså en livsödesroman, det är viktigt vart den här personen kommer ifrån och vart den är på väg. Jo, då ska förhistorien/biografin finnas med. Och var då gärna omsorgsfull, ta ut svängarna.

2. Huvudperson utan biografi: Alltså en erfarenhetsroman eller novell. Kanske det hela utspelar sig under en enda dag. Det som är viktigt är under vilka betingelser personer befinner sig just, just då. Visst, det förflutna kan gärna komma med, men som referenser och minnesglimtar. Inte som en biografi.

3. Biperson med biografi: En viktig biperson, reser med karaktären, påverkar den. En make/hustru, en mamma, en bror. Ja, ge den plats då.

4. Biperson utan biografi: Här görs nog flest misstag. Att författaren ger sina bipersoner en utförlig biografi. Behövs den, ställ den frågan, är det en sådan roman att det behövs. Det som behövs är kanske bara referenser till huvudpersonen och bipersonens historik, ett gemensamt minne etc. Tänk på att det inte finns någon skyldighet att berätta alla karaktärers hela historier. En del karaktärer ska bara vara bikaraktärer. Den goda vännen, kollegan på jobbet, grannen med hunden. Vem de är utanför den rollen är oftast ointressant, helt enkelt för att de inte är deras historia som berättas.

5. Statister. Gör någonting av statisterna. Självfallet ska du inte ge dem en förhistoria. Men kassörskan som bara är kassörska och inte får minsta replik eller egenskap blir tunn. OBS! Överlasta inte, ge inte alla dina statister egenskaper och attribut. Men tänk efter, vad kan jag göra av den här läkaren, den där bartendern, den där grannen, hur kan jag med en bisats ge henne lite liv, en ålder, en fysik, ett temperament.

Att skapa närvaro i en text

En skönlitterär text kännetecken är att den skapar närvaro. Endera att du hör en röst som berättar, en människa, eller att du själv som läsare kan vara närvarande i scenen. Att du skapar egna bilder, egna tankar.

Kom ihåg detta, att en bra, gripande text skapas inte på papperet, den blir till i huvudet på läsaren, när läsarens erfarenheter och tankar möter författarens och läsaren blir medskapande, det är då texten blir levande.

Den italienske författaren jämförde en författare med en kock. En bra kock är en sådan som förbereder sig noga, bra råvaror, bra verktyg i köket. Kocken tillåter sig också att där vid spisen improvisera, vara djärv. Vännen/gästen kommer på besök och den gode kocken låter vännen ha sin matupplevelse ifred. Frågar inte ständigt och ängsligt om gästen uppfattar och uppskattar måltidens alla små sensationer och smaker.

En sämre kock följer receptet slaviskt. Kocken har kanske också slarvat med råvarorna. Gästen kommer, slår sig ner, och kocken vågar inte lämna matupplevelsen till vännen. Frågar ständigt och ängsligt hur det smakade. Påpekar hela tiden för vännen vad vännen upplever eller borde uppleva. Känner du sältan? Etc.

Så gäller också i författande, du måste lämna över upplevelsen av scenerna till läsaren. Du måste riskera att läsaren läser in annat, upplever annat än vad du tänkt. För är du där hela tiden ängsligt och påpekar för läsaren hur romantiskt detta är, eller skrämmande, tar du ifrån läsaren rätten till hans upplevelse.

Närvaro skapas av levande karaktärer. Alltså i dialog, hur människor säger, inte vad. Hur de utför sina handlingar. Inte vad. Vad de utför och säger tillhör berättelsen skelett. Hur de gör det, är att sätta kropp till detta skelett.

Många gånger skapas närvaro av det som kan synas ovidkommande, små detaljer. Till exempel, ta en scen med en åldrig förälder i en sjukbädd. Ett vuxet barn är på besök. Det bärande för denna din scen, vad som så att säga är skelettet, det som ska föra handlingen vidare är vad som framkommer i samtalet. Men skriver du bara ner det samtalet blir det en stel scen. Tänk ungefär som en filmscen, du har skrivit replikerna. Men på vita duken tillför ju skådespelarna gester och röstlägen, scenografen ett rum, ljussättaren ett ljus. Och regissören en tolkning, i vilket tonläge ska replikerna hållas i. Du är som roman och novellförfattare: manusförfattare, skådespelare, scenograf, ljussättare och regissör.

För det ätr sådant du måste skriva in, hur replikerna sägs, i vilket tonläge. Ta in annat till synes ovidkommande för att skapa ett rum; att det stor en blomma i fönstret som behöver vattnas eller att rummet är fullt av blommor. Det är detaljer som gör att vi tolkar att den som ligger där är en ensam människa eller mycket populär.

Du kan skriva att det vuxna barnet ser och tänker: "De har rakat pappa slarvigt idag." Låt ljud komma in, om jag som läsare uppfattar att sjukhuskorridoren är alldeles tyst, en tystnad markerad av att någon går förbi och bryter den med ekande steg, eller att det är stort oväsen utanför, skrik, vrål. Det skapar olika känslor, olika klangbottnar till samma sven, nästan som egna små bakgrundsberättelser för läsarens fantasi.

Den amerikanske deckarförfattaren Raymond Chandler sa vid ett tillfälle. "Två veckor efter att en läsare läst ut en detektivroman har hon glömt vem som var mördaren och varför. Men vad läsaren på mycket länge aldrig kommer att glömma är att mordoffret, där han satt vid sitt skrivbord, ögonblicket efter att han blev skjuten och livet rann ur honom, desperat och irrationellt försökte få tag på ett gem som låg på bordet och misslyckades."

Vi har fem sinnen. Göran Tunström sa att han på sin anslagstavla hade en anteckning som påminde honom om detta. "Använd alla sinnen." Hur doftar rummet? Hur känns stolen mot ryggen? Hur smakar kaffet?

Men kom också ihåg att överlasta inte din text. Med för många sådana detaljer går läsaren vilse. Försöka hitta de talande detaljer, de som i stort och smått säger något om karaktären och den värld de lever u.

För detta med närvaro handlar om två saker, skapa en ton, ett scenrum. Men det viktiga är också att skapa en värld runt omkring. Att skapa en verklighet utanför som anas. Så jag som läsare inte får en känsla av att dina karaktärer är de enda människorna på jorden. Om du skriver en realistisk nutidshistoria. Vill jag känna nutiden, eller dilken tid eller verklighet dina karaktärer rör sig i. Använd löpsedlar, hus, radiosnuttar, TV-inslag, spridda av andra sagda repliker.

Varför? För att jag ska få veta hur världen de lever i är. I en storstad eller småstad kan moralen skilja. Den sociala överenskommelsen ser olika ut i olika klasser och miljöer. Något som i en småstad du mejslat fram, blir en djärv eller udda handling, kan i en storstad mötas av en axelryckning. Vad som idag är accepterat, till exempel homosexualitet, var på 50-talet ansett som kriminellt. Helt enkelt: Hur ser din skapade värld? Normer? Värderingar? Tabun? Rädslor?

För det är i den världen din karaktär ska befinna sig, ta sina strider, nederlag och beslut.

Miljö- och personbeskrivning.

Miljöbeskrivning.

Miljön i en text kan ha tre olika funktioner. Den första är att skapa en plats för karaktärerna att agera från. Tänk då på detta att platsen är betydelsebärande. Om du har ett gräl i en modern villa en vacker sommarmorgon eller exakt samma repliker, exakt samma gräl i en sliten förortslägenhet, så kommer läsaren att tolka grälet olika.

Den andra funktionen och som ligger nära den första är att använda miljön som stämningsskapare. Har använts i många thrillers och rysare. Regniga och stormiga nätter. Så ofta att det nästan blivit kliché.

Miljöns tredje funktion kan vara att vara en av karaktärerna. Tänk på en roman som Den gamle och havet av Hemingway. Den har tre huvudkaraktärer. Den gamle fiskaren, svärdfisken och havet. I andra romaner har staden en bärande roll. Till exempel Per-Anders Fogelströms serier om Stockholm. Fram till moderna deckare, som Jens Lapidus Snabba cash, där olika stadsmiljöer är viktiga, inte bara en scen för de agerande, utan viktiga i sig själv. Förorten kontra Stureplan.

När du gör en miljöbeskrivning så finns det två sätt.

Direkt miljöbeskrivning.

Det första är det jag kallar för direkt miljöbeskrivning. Alltså du beskriver rakt upp och ner. Rummet var stort. Bordet var täckt av frukostrester.

Tänk på att inte dra på för mycket. En tre, fyra detaljer räcker för läsaren att skapa sig en bild av rummet. Lastar du på fler finns det risk att det för läsaren blir för många detaljer att hålla reda på. Hur många av oss har inte bläddrat förbi långa miljöbeskrivningar i artonhundratalsromaner. (De behövdes då, i en tid när inte bio och TV fanns och de flesta inte var särskilt beresta. Men i dag har alla svenskar en bild av Stockholm eller Dalarna, även om vi aldrig varit där. Vi har sett det genom film och Tv och tidningsbilder.) Så när du beskriver ett rum/en plats. Tänk på vilka detaljer som bäst fångar upp vad det är för rum/plats. Tänk också på att detaljer är betydelsebärande. Om du tar upp vackra detaljer får läsaren ett positivt intryck av rummet. Men du kanske ändå vill förvarna om att här kommer något dramatiskt att ske. Hitta då en sådan detalj. Något trasigt, smutsigt, vasst.

Tänk också på att vi har fem sinnen. Begränsa inte miljöbeskrivningen till synintrycken. Utan hur låter platsen. Hur luktar det där. Får karaktären en viss smak i munnen. Hur känns den. Är det ett så varmt rum så att det klibbar mot huden.

Indirekt miljöbeskrivning.

Den andra formen är indirekt miljöbeskrivning. Du låter aldrig texten stanna upp och göra beskrivningar. Du beskriver miljön i handling. Som exemplet ovan med bordet täckt av frukostrester. Där till exempel: Med en irriterad rörelse svepte han rent bordet från brödrester.

I denna indirekta miljöbeskrivning kan du verkligen fullt ut använda dig av alla sinnen. Hur din person tar i saker. Känner lukten i näsan. Hör den där fläkten. Etc.

Du kan självfallet också växla mellan dessa två former.

Personbeskrivning.

I dag kan man inte längre gestalta en persons inre genom att beskriva hennes yttre. Det anses med all rätt fördomsfullt och rasistiskt.

När det gäller personbeskrivning så finns det två olika skolor. En del som menar att du som författare aldrig ska beskriva din karaktärs utseende. Att det är bättre att lägga det på läsaren, underlättar läsarens identifikation med karaktärerna. Den andra är att du som författare måste ge dina karaktärer ett utseende. Rätt eller fel är en smakfråga.

Men tänk på att när det gäller personbeskrivning, så är orden verkligen värdeladdade. Som skillnaden mellan smal och mager. Tjock eller stor.

På samma sätt som gällde miljöbeskrivning; välj några utmärkande detaljer. Men använd dig inte bara av utseende, utan också gester, mimik, hur de talar. Ett bra trick, anser jag, är att fånga in karaktären i handling. Alltså inte bara beskriva en person rakt upp och ner. Utan beskriva den när den utför något.

Tänk också på detta som gällde miljöbeskrivning att använda alla sinnen. Inte bara synen. Utan hur låter den här personen. Hur luktar den. Hur känns den, om det är en naturlig scen då dina karaktärer vidrör varandra, beskriv hur det känns. Hur smakar personen, om scenen nu är min intim. (Inte kannibalistiskt.)

Avslutningsvis: Tänk på att du har en hel roman på dig att sprida ut person eller miljöbeskrivningar. Om du beskriver platsen i detalj på sidan 1 och aldrig återkommer till miljön, så kommer läsaren att glömma den. Första gången. Beskriv de tre detaljerna i rummet. Andra gången, två andra detaljer. Samma med personbeskrivning. Ge ett par kännetecken. Nästa kapitel, ytterligare någon detalj. Och så vidare.