Dialog.
Det viktigaste i en dialog är inte vad som sägs, utan hur det sägs, och vad det säger om relationen mellan de två som talar.
En dialog som bara fokuserar på vad som sägs, alltså vill förmedla informationen i det sagda blir stel, olevande.
Du måste se till att få fram: Vad står karaktärerna i för maktförhållande till varandra? Hur ser deras gemensamma historia ut? Vad tycker de om varandra? Har någon av karaktärerna en öppen eller dold vilja med samtalet?
Tänk också på att två talande ofta har en gemensam kunskap.
Låt oss säga att två döttrar talar i telefon om deras mammas förestående 60-årsdag. Det är knappas troligt att den ena dotter säger.
”Vad ska du ge mamma på söndag då hon fyller sextio?”
Den gemensamma kunskapen de har, är att födelsedagen är på söndag och att det är sextio hon fyller.
Den ena dottern kommer kanske att säga något som.
”Vad ska du ge henne?”
Eller.
”Jag vet verkligen inte vad jag ska ge mamma.”
Du får då som författare smyga in information och tänka efter vad läsaren behöver veta. Vad är det viktiga för läsaren? Kanske följande. Det är en högtidsdag i antågande. Det går att få in i en bisats i samtalet. ”Att hon alltid ska bjuda så mycket folk.” Det handlar om mamma. Det går också att få in i en bisats. Det är baskunskapen. Men det viktigaste för att få liv i texten är att få fram, hur är döttrarnas relation till varandra, till mamma, vad tycker de om högtidsdagen, ser de fram emot den eller inte. Tycker de lika där?
Sedan talar vi människor inte i fråga-svar, det finns populärvetenskap som påstår att det bara är tio procent av det som förmedlas i ett samtal som är ord. Resten är tonfall, gester, miner.
Dessutom avbryter vi varandra, svarar inte på frågan, utan på en som aldrig ställdes.
Undantagen är en förhörssituation på en polisstation, domstolsförhör, samtal hos en psykolog och andra liknande samtalssituationer som inte är naturliga.
Tänk också på att du inte behöver skriva ut alla replikerna. Om samtalet är långt kan det bli monotont. Växla till indirekt anföring. Som:
Och B sa att det fanns dagar då han inte längre trivdes som polis. Att det var så mycket pappersarbete. Kände sig mer som en byråkrat.
Om du hade skrivit ut alla dessa repliker, med fråga svar, sex – åtta stycken hade det lätt kunnat bli monotont.
Du kan också sammanfatta ett långt samtal om hela dess syfte är att landa i en nyckelreplik. Sätt en miljö. Till exempel.
”De satt den där kvällen. Såg ut över trädgården. Nu nästan igenvuxen. Det var då hon sa det. Malin.
- Han kommer inte tillbaka.
Hon hörde smällen av stolen innan hon såg att Emma rusat in.”
Hade du skrivit ut hela dialogen innan, kanske det inte varit alldeles lätt att få den intressant.
Talking heads.
”Talande huvuden”, två som sitter eller står och bara talar. Du skriver bara ut repliker. Du ska vara mycket skicklig på att skriva dialog om du ska få detta levande. Risken är att det blir stelt. Jag kan inte avläsa om detta sägs ironiskt, eller med en underton av ilska. Så använd gester. Låt folk göra något, jogga, ta en promenad, laga mat, medan de talar. Då har du också möjlighet att finna gestaltningar.
I en bra dialog. Eller i lyckade teateruppsättningar så är min uppfattning att när skådespelaren spelar mot repliken, en oväntad gest, en harkling, en rörelse över golvet, som säger emot repliken, eller osäkergör den, det som gör att den blir levande.
Så tänk teater eller film, vill du ha två skådespelare som monotont rapar upp dina repliker?
Knappast.
Men överlasta inte.
Tänk. När ska gesten komma.
Två huvudkaraktärer i samma scen.
När dina huvudkaraktärer uppträder var för sig, då skriver du subjektivt inifrån var och en av dem. Men så för du ihop dem i samma scen. Vanligt misstag att författaren då flyttar ut kameran. I stället för att vara i/eller nära någon av karaktärerna, så är den inte i någon. Den närvaro, laddning texten tidigare haft går förlorad.
Tänk efter för vem, A eller B, är denna scen viktigast? Är det för en av dem, låt det bli till exempel Bs scen. Sedan kan du i en scen längre fram låta A reflektera över samtalet.
Om det är viktigt för dem båda. Gör en omlott-scen. Alltså gå in i scenen med B. När det för B viktiga har sagts. Växla till A. Gör en ny scen. Backa fem minuter, eller tio repliker och låt oss få följa hur A upplever. Genom att du låter dem var för sig få tolka samtalet, låter oss få se hur det landar i dem, så kan du bara genom det skapa drama och en laddning.
Flera i samtal.
A, B, C, D, E. Det är en konflikt. Blir lätt rörigt med så många som ska tala.
Ena lösningen är att vi följer bara inifrån en av karaktärerna, till exempel A får se och ta in allt som sägs, hela denna konflikt/samtalet tolkas av henne.
Den andra lösningen, är att ge någon eller ett par mycket tydliga viljor, ett gräl mellan B och E, och de andra i rummet tar parti för ena eller andra parten eller försöker medla.
Och i deckare. Där kan du låta kommissarien, till exempel, styra samtalet, fördela ordet. Då är hen i centrum.
Typ av samtal.
Det finns olika typer av samtal och hur de förhåller sig till innehållet.
Direkt dialog.
Med det menar jag att karaktärerna talar om det de talar om. Alltså två personer, låt oss kalla dem Malin och Emma, deras man, respektive pappa Nils har försvunnit, och de talar verkligen i tid och otid om pappa som försvann. Ett nybörjarfel är att bara skriva i direkt dialog. Att karaktärerna hela tiden talar om det som sker och har skett och vad de känner och tänker. Vi talar inte ständigt så.
Och det är dessutom ett sätt att missa gestaltningsmöjligheter.
Symbolisk dialog.
Förmår Malin och Emma att alltid tala om försvinnandet? Blir det kanske inte en konflikt om Emmas ridning, där jag som läsare förstår att nu grälar de äntligen om försvinnandet. Nu pyser det ut, nu kommer Emmas anklagelser mot mamma Malin för att pappa försvann. Och det finns i stickrepliker, bisatser. ”pappa visste hur mycket ridandet betydde”, ”på pappas tid hade vi råd”.
För många år sedan gick en svensk TV-film. Jag har glömt vad den hette. En ung man följer en kvinna hem till förorten. Båda var blyga. Mannen ville stanna över natten. Kvinnan ville att han skulle stanna. Ingen vågade säga det. Mannen började prata om hur besvärligt det var att ta nattbussen hem, kvinnan höll helhjärtat med. Den underliggande viljan var tydlig för åskådaren. Men ingen av dem vågade säga de förlösande orden. ”Jag vill stanna.” Eller. ”Stanna här.” Och mannen får verkligen ta nattbussen hemma. Denna scen hade inte gått att få till om manusförfattaren använt sig av direkt dialog.
Undvikande dialog.
En eller båda parter i samtalet styr hela tiden bort från det som bränner. Ett undvikande som kan vara fysiskt, en som ständigt går undan, eller att en av karaktärerna inte låtsas förstå eller avsiktligt missförstår eller envist byter samtalsämne.
I vårt exempel. Under en fas kanske pappans försvinnande blir en icke-fråga. Jag som läsare känner att detta borde de tala om. Men i en missriktad hänsyn till de andra, tar ingen upp det. Barnen för att inte göra mamma Malin ledsen. Och Malin för att inte göra barnen ledsna.
Icke-kommunikativ dialog.
Då karaktärerna fullständigt talar förbi varandra. Eller har helt olika uppfattningar om verkligheten.
Malin kanske upptäcker något i Nils papper och meddelar polisen. Dokumenten försvinner. Hon blir inte trodd. De misstänker att hon avsiktligt ljuger för att styra bort misstanken mot sig själv.
Dottern Emma tror sig ha fått kontakt med pappa. Han är trollkarl i en annan värld. Glädjestrålande berättar han för mamma. Hon tar med honom till barnpsyk.
Projicerande dialog.
Karaktärerna läser in i andra vad de själva egentligen bär på. Dottern Emma inser att hon allt mindre tänker på sin pappa. Att hon börjat vänja sig med hans frånvaro. Hon orkar inte erkänna det för sig själv, så det manifesteras i en projektion. Så en jul då bara hon köpt en julklapp till pappa, i fall han kommer tillbaka, då kastar hon ut anklagelsen mot mamma Malin. ”Du har börjat glömma honom. Tänk om han kliver in. Ingen julklapp. Ni är hemska.”
Knäckebrödsdialog.
Begreppet används inom filmmanusvärlden. Ett exempel på detta är i ”Pulp fiction”. De två gangstrarna spelade av John Travolta och Samuel L. Jackson är på väg till en lägenhet där ett blodbad kommer att ske. De talar inte för ett ögonblick om uppdraget, om risken för våldsamhet i det. De talar istället om vad hamburgaren Big Mac heter i Paris. Handling och dialog ligger på två olika plan. Handlingen är spännande eller grotesk. Dialogen har närmast karaktären av kallprat. Vad det gestaltar fram är att situationen de befinner sig i är vardag för dem.
Självklart kan ett samtala glida mellan dessa olika. Till och med en fördel om det gör det. Ett levande samtal kränger och återigen: Dialogens första uppgift är ju att gestalta en relation mellan karaktärer.
Handlingsbärande dialog.
Det är den vanliga. Handlingen, konflikten förs framåt – fördjupas av dialogen. Teaterpjäser och filmer använder sig vanligtvis av den dialogformen. Men kom ihåg. Alla repliker behöver inte skrivas ut. Ett inte ovanligt grundfel:
Övergestaltning. Alltså att gestalta alla samtal i hela dess längd. Du kanske inte behöver gestalta det där samtalet med taxichauffören.
Illustrerande dialog.
Den för inte handlingen framåt. Som i taxiresan här ovan. Du vill fånga in ”arten” av samtalet. Vad som egentligen replik för replik sas, var oviktigt. Eller: Du arbetar med ett minne eller en rekonstruktion av något som hänt för många år sedan. Malin kanske minns hennes och Nils sista samtal. Det viktiga är där inte varje replik, utan tonläget. Var det ömt? Låg det på gränsen till gräl? Sas det något som Malin sedan går och grunnar på? Något hon i stunder får för sig är en nyckel till hans försvinnande.
Tänk också på att den karaktären talar till inte behöver vara en människa. Det kan vara till en grav. En man som heter Ove. Det kan vara till sig själv. Det kan vara till katten.