TIDSPERSPEKTIV/POSITION.

Varifrån i tiden berättar du din historia? Tänk dig din historia som en linje. Början på linjen är början på historien och slutet överensstämmer med slutet på linjen. Tidsperspektivet är varifrån på denna linje du berättar.

 

Presens – nutid.

Du skriver han går istället för han gick. Den illusion du vill skapa är att vi hela tiden är med när det sker. Styrkan med denna form är just närheten. Utmaningen att du kan bli presens fånge. Om du ska hoppa två dagar i tiden och dessförinnan i texten slaviskt låtit oss följa allt som skett. Hur gör du? Visst det går att lösa, men lite att grunna över.

Sedan så kan texten bli monoton, allt berättas fram i samma tempo. Många använder därför:

 

Presens-imperfekt.

Som också kan kallas nyss-formen, och det är den vanligaste formen. Du skriver i imperfekt. Han gick. Men du ligger nära händelseförloppet. Och du har lättare att dra ihop två dagar i en enda mening. Det ligger så att säga i själva verb-formen. Du kan också enklare växla tempo. Men du kommer inte lika nära som i presens.

 

Imperfekt.

Du berättar historien i ett efteråt. Det du nu måste bestämma är hur långt efteråt. Är vi fortfarande i historien, men kanske i slutet? Alltså vi är nära upplösningen, men vi vet inte hur det ska gå.

Eller så berättar du från slutet. Fördelen är att du kan skapa en gåta, hur kunde det gå så här, vad var det som hände, och därmed en framåtrörelse. Faran. Att du ger iväg för mycket, att jag redan vet hur det ska sluta och spänningen försvinner.

 

Rekonstruktion - dubbelperspektiv.

Du ska berätta om din barndom. Endera kan du skriva som minnen. Det kan bli för distanserat.

Möjligheten är då att rekonstruera. Jag som läsare förstår att det vuxna jaget sitter och rekonstruerar fram sin barndom. Den är sann, men inte exakt. Det viktiga här är illusionen. Om du rekonstruerar fram så är det inte troligt att du kommer ihåg repliker så många år senare. Så om du börjar skriva ut långa dialoger. Då tror jag inte längre på rekonstruktionen. Däremot kan du ha illustrerande dialog. Titta i föreläsningen Dialoger.

 

Hade-perspektivet.

Det är trettio år senare. Historien är avslutad sedan länge.

Fördelen med detta upplägg är att du kan hoppa i berättelsen. Du kan ställa två händelser som skedde med tolv års mellanrum, mot varandra. En form som passar bra i ett undersökande. Vad hände egentligen? Varför gick den och den familjen under? Denna form används också i sagan. ”Det var en gång för länge, länge sedan i ett land långt, långt borta…” Jämför med inledningen till Star wars. Det som är det geniala med den är att allt har redan skett, så därför skapar det illusionen att det är sant. 

 

Futurum – i fantasin.

Alltså att jag som läsare förstår att detta inte hänt. Att en karaktär föreställer sig vad som ska hända i framtiden. Max Frisch i sin ”Jag föreställer mig”, en man ger sig efter ett gräl hemifrån, tar in på ett flygplatshotell, hans bil stjäls, biltjuven kvaddar den och kroppen brinner upp till oigenkännlighet. Så i tidningen får han läsa att han har dött (detta var innan dna), och sitter där på rummet och föreställer sig sitt kommande liv.

I Jenny Erpenbecks Natt för gott, i första versionen dör ett barn, sedan berättas alternativa liv, vad hade hänt om barnet överlevt.

SCENER

Scener.

En roman består i första hand av bra scener. I andra hand av en bra historia. Det är i scenerna gestaltningen blir till. Det är i de enskilda scenerna du lär känna karaktärerna och blir engagerade i deras öde. Också de som griper tag, som man kan minnas flera år efter att man läst boken. Kanske till och med glömt huvudhistorien.

Det jag menar med en scen är en tidsmässigt oavbruten händelse. Oftast också utspelandes i ett rum. (Karaktärerna kan ju nu förflytta sig under scenens gång). Med andra ord, hoppar du framåt tio minuter eller en vecka är det vanligtvis en ny scen.

Självfallet!

Att ha en bra historia är ingen nackdel. Men många av de största romanerna har en mycket enkel grundhistoria.

Alltså ju tydligare grundhistoria du har desto mer fokus kan du lägga på scenerna, karaktärernas egenheter, små bihistorier. Anekdoter om platsen. Helt enkelt det som gör texten levande.

Tänk motsatsen, en mycket komplex intrig gör att du måste lägga ner mycket energi och utrymme på att förklara för läsaren hur allt hänger samman. Mycket svårare då att göra historien levande.

Jag brukar till mina scener ställa frågorna.

 

Frågorna till texten.

Vad sker?

Vad handlar denna scen om, både på ytan. Men också på djupet. På ytan kanske det är en diskussion om hur gå vidare med utredningen av ett mord. Men på djupet en maktkamp mellan kommissarien och nya åklagaren.

På ytan en klasskamrat som vill hjälpa en klasskamrat med hennes studier. Under ytan? Han ville få röra hennes bröst. Tänk på dess båda plan. Vad handlar ytan om. Och där under, vad handlar det egentligen om.

 

Vem – Vilka är huvudpersoner?

Vems scen är det? För vem är scenen viktig. Det är lätt hänt som jag berör i avsnittet om Dialog. Du har två karaktärer A och B, du följer dem var för sig, men så möts de. Du ställer ut kameran på golvet och tappar för vem scenen är viktig. Det blir ingens scen.

Och ett grundfel, byt inte perspektiv. Byt inte vem långt in i texten. Du känner att nu måste jag ändå vis hur A tänker, annars blir det obegripligt. Men det kanske är obegripligt för B. Ja, då ska det också vara obegripligt för mig som läsare. Om det nu är Bs historia vi följt.

 

Var utspelar det sig?

Gör rummet tydligt. Ett exakt likadant gräl, mellan en kvinna och hennes svärmor, som utspelar sig hemma i köket eller på ICA uppfattas olika. Det på ICA är mycket mer laddat eftersom det sker offentligt. Ibland är det naturligt att grälet, uppgörelsen sker vid köksbordet eller på chefens rum. Men tänk efter, kan du flytta scenen? Till ICA, till en afterwork. Också i de inre tankarna. Jo, lätt löst att din huvudperson ligger och reflekterar hemma i sängen över allt som hänt. Men går det att flytta, det är middag hemma hos lätt förvirrade mamma, tankarna tränger på och mamma tar om samma sak tre gånger. Mycket lättare då att få ut en energi, en spänning.

Tänk också, vad vill du säga med scenen? Ta exemplet ovan. Att låta den utspela sig hemma i köket hos en förvirrad mamma kan lättare göras till en bild av hur pressad din huvudperson är, hur hela hennes tillvaro håller på att falla samman. Kanske också som en bild av hennes ensamhet.

 

När sker det?

Inte bara i den faktiska tiden, morgon eller kväll. Utan det viktiga, tiden i förhållande till scenen innan. Ett inte ovanligt fel är att jag som läsare börjar misstänka att din huvudkaraktär inte har något närminne. Ett gräl hemma, sedan kommer hon till skolan eller ridhuset, och det är som om grälet är glömt. Så hur lång tid har det gått, sker denna scen kort efter den föregående och din karaktär är i affekt. Eller har det gått några dagar så att hon har hunnit börja bearbeta det som skett. Detta är ett sätt att skapa en känsla av utveckling i texten, så tänk efter vad tar din karaktär med sig in i denna scen från de föregående och på vilket sätt.

Så din huvudkaraktär har precis innan hon åkte till stallet grälat med mamma, låt henne få ett utbrott på hästen för att den inte står still då den ska ryktas. Jag som läsare förstår att det inte är hästen hon är arg på.

 

Hur sker der?

Hur agerar dina karaktärer. Ofta är inte det viktiga vad karaktären gör eller säger. Utan det viktiga för att få en dramatik, att romanen lever, det är hur personen gör. Det viktiga är inte att de grälar. Utan hur de gör det. Det är då jag som läsare får syn på karaktärerna och det skapas ett djup. Det är inte så intressant att din detektiv löser ett brott. Det förväntar jag mig. Men jag vill veta hur kommissarien löser brottet. Det är ointressant att din hjälte räddar världen om du skriver fantasy, jag förutsätter det som läsare. Däremot vill jag veta hur.

Om din huvudperson förlorar sin familj. Sonen flyttar till farmor. Dottern rymmer på sin artonårsdag hemifrån. Det är ingen historia. Men hur, där blir det intressant.

 

Varför sker det? Egentligen!

Varför gör dina karaktärer det de gör? Ta reda på deras agenda. Gå in på djupet. Varför vill dottern rymma hemifrån, egentligen. Inte bara att hon är besviken på mamma. Utan varför? Vill hon hämnas? Göra mamma illa? Eller bara fly från allt?

Varför är kommissarien så engagerad i X försvinnande? Han hade en bror som försvann när de var i tonåren. Han och Xs hustru gick i samma klass och egentligen är han förälskad i henne. Han är pressad av chefer. Känner att det inte gått så bra de senaste åren? Karriären är i fara. Hans äktenskap är uselt. Och jobbet perfekta ursäkten att hålla sig borta.

 

Vad ville du säga?

En läsare kommer inte att komma ihåg allt du skrivit i din scen. Som läsare tar man med sig en eller kanske två tankar. Som i en sammanfattning. Oj, deras äktenskap är verkligen på upphällning. Eller: Det är verkligen något skumt med danskan. Eller nu är väl kommissarien verkligen inne på fel spår. Det är det man kommer ihåg.

Och vissa detaljer, och de är ofta personliga, att en bil var samma som jag själv hade. Att vänta nu, i ett sådant där hus har jag varit. Av dessa detaljer skapar sig läsaren sin roman.

Men det du behöver tänka på är, vad ville jag säga med den här scenen. Vad ville jag skulle framgå. Är denna bara en transport? Kanske strykas, men fundera på vad du kan göra av den.

Clint Eastwood skriver att om han ska göra en scen av en man som kliver ut ur en taxi och in i en hotellfoajé. Den första frågan han måste ställa sig är om denna scen behövs. Om inte? Stryk. Gör den det för att filmen annars skulle bli obegriplig eller vad nu argumentet än är, så då är nästa tanke. Vad kan jag berätta om mannen som jag inte kan berätta någon annanstans. Han tittar efter en vacker kvinna? Han tittar inte efter kvinnan? Han slänger taxikvittot på marken. Han viker prydligt ihop det och stoppar i plånboken. Dessa olika bilder, ger oss material att skapa en levande karaktär.

Så grundknepet du har en scen som du måsta ha med. Du måste informera om någonting, ett genombrott i brottsutredningen, du behöver förflytta A från villan till att besöka svärmor. Ge läsaren något annat. Som om du berättade något annat. Jag som läsare tar med informationen. Som i utredningen: Ja, jag får nya fakta, men framförallt att här pågår en maktkamp mellan kommissarien och åklagaren.

A sätter sig i bilen, för att köra iväg, då anfaller minnena henne och hon kör vilse i sin egen hemstad. Ja, du har förflyttad henne till svärmor, men framför allt visat hur frånvarande hon är.

 

Detaljernas vikt.

Det är i detaljerna konstverket skapas. Det är i detaljerna du ser storheten.

Återigen du ska som författare skriva in läsaren i texten. Ge läsaren en plats. Ge bilder läsaren kan arbeta med. Det är dessa detaljer som läsaren skapar karaktärerna av. Som läsaren omvandlar till en plats – en karaktär.

Att låta din karaktär gå in på ett café och ta en kaffe. Att bara skriva så, gör inte rummet levande. Det är inte mycket som behövs.

En plats vid fönstret blev ledigt. Hon trängde sig ner där.

Det det säger är att det finns fönsterplatser och att det är rätt fullt.

Att en av dina karaktärer tar av sig glasögonen och putsar dem med slipsen. Det ger oss en bild av den karaktären.

För det är just detta det handlar om, ge läsaren näring till hens bilder. Men också att en text ska vara större än berättelsen. I en text där bara det berättas om behövs för historien känns trång. Ospännande. Plocka in detta med slipsen. Eller att någon av din karaktärs vänner kommer på kryckor efter en ridolycka. Har inget med historien att göra, men skapar en sidoberättelsen. Ett minidrama.

 

Vilande och bärande scener.

Ett inte ovanligt misstag man gör när man skriver är att i en roman ladda varje scen. Att låta varje scen bli dramatisk och viktig. Detta kan då leda till ett manus där varje enskilt kapitel är mycket bra. Men där jag som läsare storknar trettio sidor in. Och detta beroende på att det inte finns någon vila.

Vad som också sker om du staplar viktiga scener efter varandra är att alla scener blir lika viktiga, alltså texten blir närmast nihilistisk, allt blir lika viktigt, i förlängning, allt blir lika oviktigt.

För att en dramatisk sven ska framstå som viktig och bärande så bör en vilande scen ligga innan och efter. Tänk det som en relief. Att om du ska få syn på något, vill framhålla dess vikt, så låt inte annat lika dramatiskt omge den.

Med bärande scener menar jag sådana som är avgörande för historien. Som är dramatiska höjdpunkter och vändpunkter.

Plocka ut dem, lägg dem på rad, är det för många i rad, försök hitta mellanscener så att läsaren kan andas. Visst, när du kommer till ett dramatiskt slut, visst kan du ha två – tre bärande scener efter varandra. Men det är en utmaning att se till att de inte slår ut varandra.

Vilande scener är då det inte händer så mycket. Se Clint Eastwoods exempel. Egentligen är de utbytbara, de behövs inte för att driva historien framåt. Men de behövs för att fördjupa karaktären och miljön.

 

Frysta eller kondenserade scener.

En text där alla scener berättas i samma tempo blir till sist monoton, och som i exemplet ovan, blir till sist nihilistiskt, alltså om allt är lika viktigt, om allt får ta lika stor plats, blir till sist allt lika oviktigt.

Du behöver växla tempo i scenerna. Vissa saker som är viktiga kanske bara glimtar förbi i fem sekunder. Skriver du så, så kommer läsaren inte att lägga märke till dem, kanske just i den stunden halkade läsarens tankar iväg på annat.

Ungefär som en musiker, en dirigent. Spelar du tonerna exakt som de står är risken att musiken uppfattas som mekanisk. En dirigent tolkar fram ett stycke. Vad ska lyftas fram, vad ska hållas tillbaka.

 

Frysta scener.

Det är ögonblicket då en man försvinner. Det sista hustrun hör av honom är det han säger till den i telefonen.

- Jag kommer.

Hör hur han går ut genom dörren. Det tar fem sekunder. Kanske din romans viktigaste scen. Stanna i den. Låt hustrun reflektera, tänka vem var det som ringde, vad kort och pressad han lät, låt henne tänka att hon ska ropa på honom, be honom komma in med en värktablett. Låt henne höra ljud därute i hallen. Låt henne höra hur låset kärvar. Låt henne se att det utanför är ett gråväder. Låt en vindil komma från ytterdörren smyga in i sovrummet med kalluft.

Genom att göra så betonar du, utan att förklara, hur viktig den scenen är. Och du gör det genom att låta den få ta tid.

 

Kondenserade scener.

Det du behöver berätta för romanens skull, för att de ska bli begriplig, men som i sig själv inte är viktigt.

Ta Fantasy-romanen. Du behöver komprimera tid annars skulle romanen bli otympligt lång.

Så skriv ungefär som så:

”Den vintern, den våren, den sommaren som var ovanligt het, och hösten därpå sökte de igenom sju dalar, fyra städer, tjugotre byar utan att hitta en enda av Trollkarlsätten. Och det fanns stunder, då Nils längtade tillbaka och hade det inte varit för detta, att om han återvände så satte han Malin och barnen i fara.

Så oktober hade det blivit då kom fram till…”

 

Tillbakablickar.

För det första.

Det är alltid bättre dramaturgiskt att skriva i realtid. Det pågår då läsaren läser. En tillbakablick är en avslutad händelse, inte lika laddad, inte lika dramatisk. Karaktären har ju överlevt.

För det andra.

Gör bisatsen till huvudsats. Med detta menar jag. Har du med en tillbakablick vars enda funktion är att förklara något till huvudhistorien, då tappar texten energi. Gör en egen scen av den, en liten historia.

Och underställ den inte huvudhistorien. Ge den en egen dramatik och lämna också över till läsaren att göra en tolkning.

A träffar B. Det enda du egentligen vill visa med detta är hur de träffades och hur det var på hennes initiativ, och hur det i hela deras samliv varit hon som tagit initiativen. Till att skaffa barn, till att köpa huset. Om du skriver så, ”redan från första stund var A den som…”. Då blir den en bisats, ointressant.

Lyft istället ut en scen. Då när hon vill ha barn, det första, han kanske tveksam, hur hon handgripligen förför honom, får honom att strunta i kondomen. Gör en scen av detta där och då. Och lämna till läsaren att tolka den.

Så tänk detta. Att en tillbakablick ska du kunna plocka ut ur texten. Den ska ha en egen dramaturgi, något eget att säga.

 

Utvikningar.

Du behöver inte berätta allt om din karaktär. Tänk: Behövs detta? Tillför det något till texten, till det du vill berätta.

Dina karaktärer är dina verktyg, som skådespelare. De finns där för att tydliggöra din historia, det du vill berätta. Så din lojalitet ligger mot din texts intention. Inte mot karaktären. Är karaktärens bakgrund oviktig för historien. Ta inte med den. Hennes arbete är kanske inte viktigt. Nämn det då bara i förbigående. Du behöver inte gestalta hennes arbetsdag. Det gör bara att du tappar fokus.

Behöver du få in information. Tänk då på att det kan döda din texts energi och närvaro. Så som jag nämnt i avsnittet Vilande scener, gör något annat av det.

Du kan också låta din karaktär tänka, på så sätt ge mig informationen. Viktigt då att jag känner att det är hen som tänker. Att hen tänker utifrån det nu och det sinnestillstånd hon befinner sig i.

 

Möjligheter och planteringar.

En roman som blir alltför förutsägbar är trist.

I en text behöver du överraska. Detta för spänningens skull. Om jag i vår roman hela tiden vet hur A kommer att agera, att hon i hela romanen kommer att vara arg på sin mamma.

Om kommissarien bara följer ett och samma spår och det leder spikrakt till mördaren.

Om hjälten i din fantasy-roman alltid segrar.

Ja i alla dessa tre varianter blir det förutsägbart.

Om du ska gestalta en olycklig människa som ständigt misslyckas. Då vet jag när du skriver en scen, hur den slutar, nämligen att X misslyckas.

Ge mig hela tiden öppningar, möjligheter till annat. Ge mig misstanken att kommissarien kommer att misslyckas eller fånga fel mördare.

Ge mig tanken att A och hennes mamma kan försonas. Att de har möten i glimtar där det är bra. Där de för någon sekund uppnår en förtrolighet.

Då vet jag aldrig när jag läser en scen hur den ska sluta. Och det gör mig nyfiken.

Så lägg ut många spår.

Som sagt, finns det bara ett spår och jag hela tiden ligger tio-tjugo sidor före karaktären i texten, så blir det trist.

Så låt dina karaktärer då och då överraska mig, uppträda ologiskt.

DIALOG

Dialog.

Det viktigaste i en dialog är inte vad som sägs, utan hur det sägs, och vad det säger om relationen mellan de två som talar.

En dialog som bara fokuserar på vad som sägs, alltså vill förmedla informationen i det sagda blir stel, olevande.

Du måste se till att få fram: Vad står karaktärerna i för maktförhållande till varandra? Hur ser deras gemensamma historia ut? Vad tycker de om varandra? Har någon av karaktärerna en öppen eller dold vilja med samtalet?

Tänk också på att två talande ofta har en gemensam kunskap.

Låt oss säga att två döttrar talar i telefon om deras mammas förestående 60-årsdag. Det är knappas troligt att den ena dotter säger.

”Vad ska du ge mamma på söndag då hon fyller sextio?”

Den gemensamma kunskapen de har, är att födelsedagen är på söndag och att det är sextio hon fyller.

Den ena dottern kommer kanske att säga något som.

”Vad ska du ge henne?”

Eller.

”Jag vet verkligen inte vad jag ska ge mamma.”

Du får då som författare smyga in information och tänka efter vad läsaren behöver veta. Vad är det viktiga för läsaren? Kanske följande. Det är en högtidsdag i antågande. Det går att få in i en bisats i samtalet. ”Att hon alltid ska bjuda så mycket folk.” Det handlar om mamma. Det går också att få in i en bisats. Det är baskunskapen. Men det viktigaste för att få liv i texten är att få fram, hur är döttrarnas relation till varandra, till mamma, vad tycker de om högtidsdagen, ser de fram emot den eller inte. Tycker de lika där?

Sedan talar vi människor inte i fråga-svar, det finns populärvetenskap som påstår att det bara är tio procent av det som förmedlas i ett samtal som är ord. Resten är tonfall, gester, miner.

Dessutom avbryter vi varandra, svarar inte på frågan, utan på en som aldrig ställdes.

Undantagen är en förhörssituation på en polisstation, domstolsförhör, samtal hos en psykolog och andra liknande samtalssituationer som inte är naturliga.

Tänk också på att du inte behöver skriva ut alla replikerna. Om samtalet är långt kan det bli monotont. Växla till indirekt anföring. Som:

Och B sa att det fanns dagar då han inte längre trivdes som polis. Att det var så mycket pappersarbete. Kände sig mer som en byråkrat.

Om du hade skrivit ut alla dessa repliker, med fråga svar, sex – åtta stycken hade det lätt kunnat bli monotont.

Du kan också sammanfatta ett långt samtal om hela dess syfte är att landa i en nyckelreplik. Sätt en miljö. Till exempel.

”De satt den där kvällen. Såg ut över trädgården. Nu nästan igenvuxen. Det var då hon sa det. Malin.

- Han kommer inte tillbaka.

Hon hörde smällen av stolen innan hon såg att Emma rusat in.”

Hade du skrivit ut hela dialogen innan, kanske det inte varit alldeles lätt att få den intressant.

 

Talking heads.

”Talande huvuden”, två som sitter eller står och bara talar. Du skriver bara ut repliker. Du ska vara mycket skicklig på att skriva dialog om du ska få detta levande. Risken är att det blir stelt. Jag kan inte avläsa om detta sägs ironiskt, eller med en underton av ilska. Så använd gester. Låt folk göra något, jogga, ta en promenad, laga mat, medan de talar. Då har du också möjlighet att finna gestaltningar.

I en bra dialog. Eller i lyckade teateruppsättningar så är min uppfattning att när skådespelaren spelar mot repliken, en oväntad gest, en harkling, en rörelse över golvet, som säger emot repliken, eller osäkergör den, det som gör att den blir levande.

Så tänk teater eller film, vill du ha två skådespelare som monotont rapar upp dina repliker?

Knappast.

Men överlasta inte.

Tänk. När ska gesten komma.

 

Två huvudkaraktärer i samma scen.

När dina huvudkaraktärer uppträder var för sig, då skriver du subjektivt inifrån var och en av dem. Men så för du ihop dem i samma scen. Vanligt misstag att författaren då flyttar ut kameran. I stället för att vara i/eller nära någon av karaktärerna, så är den inte i någon. Den närvaro, laddning texten tidigare haft går förlorad.

Tänk efter för vem, A eller B, är denna scen viktigast? Är det för en av dem, låt det bli till exempel Bs scen. Sedan kan du i en scen längre fram låta A reflektera över samtalet.

Om det är viktigt för dem båda. Gör en omlott-scen. Alltså gå in i scenen med B. När det för B viktiga har sagts. Växla till A. Gör en ny scen. Backa fem minuter, eller tio repliker och låt oss få följa hur A upplever. Genom att du låter dem var för sig få tolka samtalet, låter oss få se hur det landar i dem, så kan du bara genom det skapa drama och en laddning.

 

Flera i samtal.

A, B, C, D, E. Det är en konflikt. Blir lätt rörigt med så många som ska tala.

Ena lösningen är att vi följer bara inifrån en av karaktärerna, till exempel A får se och ta in allt som sägs, hela denna konflikt/samtalet tolkas av henne.

Den andra lösningen, är att ge någon eller ett par mycket tydliga viljor, ett gräl mellan B och E, och de andra i rummet tar parti för ena eller andra parten eller försöker medla.

Och i deckare. Där kan du låta kommissarien, till exempel, styra samtalet, fördela ordet. Då är hen i centrum.

 

Typ av samtal.

Det finns olika typer av samtal och hur de förhåller sig till innehållet.

 

Direkt dialog.

Med det menar jag att karaktärerna talar om det de talar om. Alltså två personer, låt oss kalla dem Malin och Emma, deras man, respektive pappa Nils har försvunnit, och de talar verkligen i tid och otid om pappa som försvann. Ett nybörjarfel är att bara skriva i direkt dialog. Att karaktärerna hela tiden talar om det som sker och har skett och vad de känner och tänker. Vi talar inte ständigt så.

Och det är dessutom ett sätt att missa gestaltningsmöjligheter.

 

Symbolisk dialog.

Förmår Malin och Emma att alltid tala om försvinnandet? Blir det kanske inte en konflikt om Emmas ridning, där jag som läsare förstår att nu grälar de äntligen om försvinnandet. Nu pyser det ut, nu kommer Emmas anklagelser mot mamma Malin för att pappa försvann. Och det finns i stickrepliker, bisatser. ”pappa visste hur mycket ridandet betydde”, ”på pappas tid hade vi råd”.

För många år sedan gick en svensk TV-film. Jag har glömt vad den hette. En ung man följer en kvinna hem till förorten. Båda var blyga. Mannen ville stanna över natten. Kvinnan ville att han skulle stanna. Ingen vågade säga det. Mannen började prata om hur besvärligt det var att ta nattbussen hem, kvinnan höll helhjärtat med. Den underliggande viljan var tydlig för åskådaren. Men ingen av dem vågade säga de förlösande orden. ”Jag vill stanna.” Eller. ”Stanna här.” Och mannen får verkligen ta nattbussen hemma. Denna scen hade inte gått att få till om manusförfattaren använt sig av direkt dialog.

 

Undvikande dialog.

En eller båda parter i samtalet styr hela tiden bort från det som bränner. Ett undvikande som kan vara fysiskt, en som ständigt går undan, eller att en av karaktärerna inte låtsas förstå eller avsiktligt missförstår eller envist byter samtalsämne.

I vårt exempel. Under en fas kanske pappans försvinnande blir en icke-fråga. Jag som läsare känner att detta borde de tala om. Men i en missriktad hänsyn till de andra, tar ingen upp det. Barnen för att inte göra mamma Malin ledsen. Och Malin för att inte göra barnen ledsna.

 

Icke-kommunikativ dialog.

Då karaktärerna fullständigt talar förbi varandra. Eller har helt olika uppfattningar om verkligheten.

Malin kanske upptäcker något i Nils papper och meddelar polisen. Dokumenten försvinner. Hon blir inte trodd. De misstänker att hon avsiktligt ljuger för att styra bort misstanken mot sig själv.

Dottern Emma tror sig ha fått kontakt med pappa. Han är trollkarl i en annan värld. Glädjestrålande berättar han för mamma. Hon tar med honom till barnpsyk.

 

Projicerande dialog.

Karaktärerna läser in i andra vad de själva egentligen bär på. Dottern Emma inser att hon allt mindre tänker på sin pappa. Att hon börjat vänja sig med hans frånvaro. Hon orkar inte erkänna det för sig själv, så det manifesteras i en projektion. Så en jul då bara hon köpt en julklapp till pappa, i fall han kommer tillbaka, då kastar hon ut anklagelsen mot mamma Malin. ”Du har börjat glömma honom. Tänk om han kliver in. Ingen julklapp. Ni är hemska.”

 

Knäckebrödsdialog.

Begreppet används inom filmmanusvärlden. Ett exempel på detta är i ”Pulp fiction”. De två gangstrarna spelade av John Travolta och Samuel L. Jackson är på väg till en lägenhet där ett blodbad kommer att ske. De talar inte för ett ögonblick om uppdraget, om risken för våldsamhet i det. De talar istället om vad hamburgaren Big Mac heter i Paris. Handling och dialog ligger på två olika plan. Handlingen är spännande eller grotesk. Dialogen har närmast karaktären av kallprat. Vad det gestaltar fram är att situationen de befinner sig i är vardag för dem.

 

Självklart kan ett samtala glida mellan dessa olika. Till och med en fördel om det gör det. Ett levande samtal kränger och återigen: Dialogens första uppgift är ju att gestalta en relation mellan karaktärer.

 

Handlingsbärande dialog.

Det är den vanliga. Handlingen, konflikten förs framåt – fördjupas av dialogen. Teaterpjäser och filmer använder sig vanligtvis av den dialogformen. Men kom ihåg. Alla repliker behöver inte skrivas ut. Ett inte ovanligt grundfel:

Övergestaltning. Alltså att gestalta alla samtal i hela dess längd. Du kanske inte behöver gestalta det där samtalet med taxichauffören.

 

Illustrerande dialog.

Den för inte handlingen framåt. Som i taxiresan här ovan. Du vill fånga in ”arten” av samtalet. Vad som egentligen replik för replik sas, var oviktigt. Eller: Du arbetar med ett minne eller en rekonstruktion av något som hänt för många år sedan. Malin kanske minns hennes och Nils sista samtal. Det viktiga är där inte varje replik, utan tonläget. Var det ömt? Låg det på gränsen till gräl? Sas det något som Malin sedan går och grunnar på? Något hon i stunder får för sig är en nyckel till hans försvinnande.

 

Tänk också på att den karaktären talar till inte behöver vara en människa. Det kan vara till en grav. En man som heter Ove. Det kan vara till sig själv. Det kan vara till katten.

 

BESTSELLER - VUXENSAGA

Många av de romaner som under de senaste årtiondena blivit bestsellers: Sagan om ringen. Da Vinci koden. Stieg Larssons deckare. Coelhos Alkemisten. Är kanske till synes olika, men menar jag, har grundläggande och avgörande likheter.

De ingår alla i något jag skulle vilja kalla för vuxensagor. De har stora likheter med barnsagor. Men framför allt står den för ett berättande med en lång tradition. Den går att följa hela vägen ner till Aristoteles dramer, som sannolikt i sin tur byggde på en tradition.

Aristoteles talar om tragedin att den uppstår på grund av hjältens dygder, inte trots dem.

Hamlet-figuren blir tragisk för att han är sanningssökande. Romeo och Julia för att de strider för kärleken.

Nu finns det inte bevarat vad Aristoteles skrev om komedin. Komedin i grekisk bemärkelse, alltså inte något som är humoristiskt, utan något, till skillnad från tragedin, med ett lyckligt slut.

Men man kan vända på tragedins regel och säga. Att en komedi, att dramat slutar lycklig, beror på hjältens dygder. Att hjälten är intelligent, eller har de kvalitéer, egenarter som behövs för att gå vinnande ur striden.

 

Men om vi då tittar på uppbyggnaden av historien.

Det börjar ofta på ett likartat sätt. En hjälte, inte ovanligt, motvillig (detta viktigt för att hjälten inte ska framstå som lider han brist på ödmjukhet eller är allt för karriärsugen eller äventyrslysten) får ett uppdrag. Uppdraget förmedlas ofta av en äldre person, se Sagan om ringen eller Da Vinci-koden, en fadersfigur.

Ja, kanske onödigt att påpeka, detta är en mansdominerad värld, det handlar om unga pojkar som ska fostras till män. Den traditionen är mycket stark.

Uppdraget har alltid en högre mening. Det handlar om att bevara sanningen. Skapa rättvisa. (Se da Vinci-koden eller Stig Larsson). Söka en högre sanning. (Se Alkemisten). Rädda världen från ondskan (Sagan om ringen) Det handlar alltså inte om (något undantaget Alkemisten) om något för huvudpersonens egna vinning. Han riskerar sitt liv, sin lycka för andras frihet och lycka.

På sin väg mot målet utsätts hjälten för hinder. Fysiskt våld att besegra. Svek att genomskåda. Hans list, kunnande, lojalitet. Alltså: Hans goda egenskaper sätts på prov.

På sin väg har han vid sin sida eller möter på ett antal karaktärer/typer. (De förekommer i de flesta av dessa romaner).

1. En äldre faders-figur som ger hjälten uppdraget. Inte ovanligt från andra sidan graven.

2. Hjältens medhjälpare. En med särskilda egenskaper och kunskaper. De kan vara flera, som i Sagan om ringen. Eller en: Lisbeth Salander, i Stieg Larssons deckare.

3. Inte ovanligt med en förrädare. En som inledningsvis finns på samma sida som hjälten. En som haft samma förutsättningar. Se Sagan om ringen. Ringvaktaren. Samma förutsättningar, samma frestelser. Men de har fallit. De finns där för att göra hjälten än större, vissa på hur svårt det är, hur stor frestelsen är.

4. Skurkens hantlangare. Ofta dröjer det till slutscenerna innan konfrontationen mellan skurken och hjälten sker. Innan är det skurkens medhjälpare hjälten får möta. Albinon i da Vinci-koden som ett exempel.

5. Skurken själv. Inte ovanligt: (se Stjärnornas krig) Är skurken en fadersfigur som svikit och/eller jagets mörka sida. Att besegra det onda/svaga i sig. Det är det symboliken säger.

 

Dessa romaner slutar ofta mer eller mindre lyckliga. Det kan finnas tragedier på vägen, offer som görs för detta högre mål. En kärlek som överges. En annan lyckligare framtid som hjälten tackar nej till: Han har ju ett uppdrag.

Men detta har skett: Världen har blivit räddad. Eller i alla fall en något bättre plats att leva på.

Dessa böcker är mycket populära. Helt enkelt för att de sitter så djupt i oss. Läst dem har vi sedan vi var barn. Sett dem på TV. Vi kan dem. De är trygga, de berättar om en värld av strider och motgångar men där det goda till sista segrar. Detta är ett sätt att berätta vi i västvärlden lärt oss. Andra kulturer har andra sagor. Därför till exempel som Indiska Bollywood-filmer är så stora i tredje världen (Asien och Afrika), inte Hollywood-produktioner. Vi har helt enkelt olika ursagor.

Många har i åratal skrivit vuxensaga efter vuxensaga, utan att lyckas, utan att någonsin fått till en bestseller.

För detta är bara grundreceptet. Nu ska du i med råvarorna och kryddningen. Vilken miljö, vilket tid, vilken plats, vilken fiende, vilket högra mål att sträva efter. Hittar du rätt där. Då har du en bestseller.

 

SANNING VS "SANNING"

 

Jag vill särskilja på två olika sanningsbegrepp när det gäller texter som baseras på det självupplevda.

Den första är den biografiska eller dokumentära sanningen. Alltså att strikt försöka beskriva ett händelseförlopp, alltså där alla fakta överensstämmer med det skedda. Alla datum och platser. Det där samtalet var verkligen så där. Alla personer nämns med sina riktiga namn.

Det kan vara intressant och det enda möjliga om din upplevelse är en del av ett större skeende, ett krig, Estonia-tragedin, en offentlig skandal eller om du själv eller någon i din närhet är en offentlig person.

Att tänka på är detta: Att som författare gör du alltid ett val. Du väljer ut vilka scener du tar med och vilka du inte tar med. Allt kan inte berättas. Boken skulle bli allt för lång och otymplig. Så du väljer och detta val är subjektivt. Så en helt objektiv och sann text går enligt min mening inte att skriva.

Ett annat problem är att verkligheten inte går att direkt föra över till boksidan. Du kan försöka komma så nära som möjligt, men hela vägen går inte. Du skapar en illusion av verklighet, inte verkligheten.

Du kan också när du skriver upptäcka att du har gestaltat en scen. Men läsaren uppfattar den inte som du vill, drar inte de slutsatser av den som du ville.

Som elever ibland säger, när någon haft invändningar mot en scens trovärdighet.

"Men det var så här det gick till."

Orsaken till detta är att vad gäller vissa scener är det svårt att skapa den nödvändiga förförståelsen. Du bar i verkliga livet med dig en massa tankar, känslor och förkunskaper in i den scenen. Du har känt dessa människor i sjutton år. Deras förhistoria, temperament, tidigare elakheter, allt detta bär du med dig in. Skulle du för läsaren skapa en nödvändig förförståelse, kanske du skulle behöva en trettio-fyrtio sidor text bara för att bygga upp till scenen. Det skulle bli mycket text och lite som händer.

Självfallet kan du skriva ner händelsen som den var, ta risken att läsaren fullt ut inte förstår den, för att du tycker att det är viktigt att få den berättad.

Ett problem i detta sammanhang är som trovärdighetsproblemet. En text har till skillnad från verkligheten ett trovärdighetskrav. När du beskriver något måste läsaren tro på det. Det finns osannolika människor, det finns händelser som är osannolika. Enligt min mening skulle Knutby-tragedin som roman, innan det hände, vara svår att göra trovärdig. Ibland måste du tona ner verkligheten för att göra din historia trovärdig.

Vidare, när du skriver med namn nämnande kommer också alltid frågan upp om man har rätt att lämna ut andra människor. Det är något du måste ta ställning till. Tänk på att du alltid har rätt till din egen historia, din egen upplevelse, den är din och den har duV rätt att göra vad du vill av.

Ett sätt att komma förbi alla dessa problem är att skriva en roman med som brukar kallas "självbiografiska inslag". Som till exempel Cecilia von Krusenstiernas roman "En spricka i kristallen" om att växa upp i Göteborgs "kungafamilj” och ändå eller just därför känna sig fel eller olycklig. När jag hjälpte henne med den boken, talade vi mycket om detta. Vad var det viktiga? Hennes erfarenhet eller att lämna ut familjen. Det hon valde var att skriva en erfarenhetsroman.

Alltså du tar din erfarenhet, din kunskap och skriver en roman. Använder dig av självupplevt när det går. Hittar på när det är lämpligt. Kastar om händelseordningen om det behövs för att tydliggöra din erfarenhet.

Det blir då också lättare att vara modig om du inte behöver namnge de andra. Kan vara lättare att ta ut svängarna. Men den sanningen du måste vara trogen är just erfarenhetssanningen. Att gestalta dina erfarenheter.

Att gestalta de andra

 

När du ska gestalta det andra könet, eller överhuvudtaget någon som ligger långt ifrån dig i ålder eller temperament, så måste du tänka på detta att ändå skapa den gestalten utifrån dig själv och din egen erfarenhet. Vi bär på oss en uppsjö av erfarenheter, känslor vi kan använda oss av.

Felet som är lätt att göra om man beskriver det andra könet är att bygga utifrån föreställningar/läsefrukter om hur män/kvinnor är, ofta blir det då klichéartat/fördomsfullt eller om författaren lyckas undvika det, opersonligt.

För att beskriva en främmande karaktär är det, enligt min mening, främst detta du bör tänka på:

1. Psykologin.

Det är egentligen det enklaste. Där tycker jag att du ska utgå ifrån att vi människor är mer lika än olika. Både män och kvinnor går omkring med längtan/komplex/rädslor. Använd dig av dina egna erfarenheter. Börja inte tro att det andra könet är det motsatta könet i psykologisk mening.

2. Referenser.

Det är svårare. Med det menar jag hur vi tänker och reagerar i vardagen. Med andra ord hur vi refererar till världen omkring oss. Där är vi olika. Där är det inte bara kön, utan klass, ålder etc, som avgör. Jag som man, om jag går genom en mörk park en kväll, läser jag sannolikt av den på ett annat sätt än en kvinna. Men där måste jag som författare leva mig in i, hur det skulle vara. Plocka bland mina egna erfarenheter och känslor för att få till en text som känns levande, känns ärlig. Det är där jag måste tänka efter när jag följer min karaktär genom texten. När är våra referenser erfarenheter lika/när är de olika. Men våra grundläggande känslor är de samma, även om de beroende på vilket vi kön vi är, uppstår vid olika tillfällen. Så har vi alla varit rädda, känt oss utsatte, förälskade. Det är de känslorna jag får plocka fram ur mig och gestalta, hur såg den ut, hur kändes den i kroppen, hur rörde jag mig.

3. Vanor.

Vi har olika vanor. Som man har jag ingen erfarenhet av att sminka mig. Kvinnor har vanligtvis ingen erfarenhet av att raka sig i ansiktet eller bli flintskalliga. Vi beter oss, ofta, olika när vi handlar kläder etc. Där får du helt enkelt ta upp det du iakttagit, använda dig av det. Är du osäker fråga en man/kvinna, låt den läsa. Var dock lite försiktig. Om mannen säger. Så här skulle en man aldrig göra. Kanske egentligen är, så här skulle han aldrig göra.

 

I alla texter måste läsaren tro på karaktären. Om en kvinna skriver utifrån en mans perspektiv måste jag tro på mannen i texten. Om jag ständigt märker att detta är en kvinna som har skrivit blir texten ointressant. Ibland kan det vara ett skydd för författaren att skriva så att det ska märkas att här är det en av motsatta könet som har skrivit. För det kan hos vissa läsare väcka anstöt av att skriva utifrån det man inte är. Och ju bättre författaren gör det ju mer provocerad blir läsaren.

Ibland läser jag i en recension, eller har själv fått höra att detta är så levande gestaltat så det måste vara självupplevt.

Dumheter! Både av egna erfarenheter och från kollegor har jag åter och åter igen hört att de mest övertygande scenerna har varit produkten av inlevelseförmåga och inte för att det skulle vara självupplevt.

För detta att leva sig in i och ta av egna erfarenheter måste du alltid göra om du ska göra en karaktär trovärdig. Även om du skriver om en osympatisk karaktär, en snål karaktär, en våldsam karaktär. Du måste plocka i dina egna erfarenheter, använda dig av dem för att kunna skapa en levande karaktär. Använda dina erfarenheter då du nuddat vid din egna, kanske omotiverade aggressivitet, eller då du känt dig eller varit snål. Just för att hitta de trovärdiga referenserna, detaljerna, hur känns aggressionen i kroppen, hur motiverar karaktären sin snålhet, hur ser den tanken ut, genomtänkt eller automatiskt. Sådana små iakttagelser, konkreta bilder, gör din karaktär levande.

För snart tjugo år sedan skrev jag en novell som ingår i samlingen Otro, den handlar om en man som slår kvinnor. Jag har aldrig slagit kvinnor, men jag har varit arg på kvinnor och den erfarenheten, känslan fick jag bygga på, utgå från när jag skulle gestalta min huvudperson.

Så var modig. Du måste riskera att vissa läsare tror att detta är självupplevt. Att oj, inte visst jag att du var så våldsam, eller hade sådana sexuella preferenser. Men du måste våga. Annars blir det ingen intressant text.

 

Att hinna skriva - den egna processen

 

Att skriva en bok, en roman, en novellsamling, diktsamling tar tid. För att nå hela vägen fram måste du dessutom skriva den inifrån. Alltså du måste vara i materialet. Du måste känna med din karaktär. Vara mitt inne i den problemställning du vill gestalta. Inte redigera, beskriva det utifrån som om det är en uppsats du rättar.

Och som sagt tid. Det är nyckelordet. Talang är överskattat. Talang kan ta dig långt, men på bara talang skriver du inte en roman. Det är arbete. Det är omskrivningar. Det är att börja om. Det är brottas med sina karaktärer. Det är att lösa problem som dyker upp under vägen. Intrig-problem. Trovärdighets-problem etc.

Nobelpristagaren Isaac Bashevis Singer svarade på frågan om vad som krävs för att bli en stor epiker. "Gott sittfläsk och en stor papperskorg."

Som allt annat som är viktigt för dig så måste du välja det. Om det är viktigt att träna och du vill nå resultat kan du inte bara gå då och då och träna. Du kommer inte att nå resultat. Samma sak skrivande. Du måste välja skrivandet. Säga till dig själv att detta är viktigt.

Livet är fullt av åtaganden. Arbete och vänner och familj och relationer. Så är det. Men det finns alltid något man kan välja bort. En del författare har skrivit sina första böcker under en timme varje morgon. Klivit upp innan familjen och satt sig. Andra bokat av en timme eller två, tre kvällar per vecka. Inte mycket kan tyckas. Men på ett år blir det mycket skrivtid. Och du får en kontinuitet. Det är viktigt. Att när du slutat skriva för dagen vet du när du ska sätta dig nästa gång. Du kan ge dig själv uppdrag. Mata in i huvudet. Nästa gång jag skriver ska jag skriva den där replikväxlingen. Lösa ingången till den där scenen. Klura ut hur det kommer sig att A och B träffas. Min och andras erfarenhet att mycket av skrivandet sker då man inte skriver.

Om du inte vet när du hinner skriva nästa gång, utan tänker att det får bli när det blir så lämnar du textens värld. Nästa gång du sätter dig, måste du börja med att ta dig in i texten. Bara det tar timmar.

En del säger att de vill kunna ha ograverad tid, en vecka, tre månader. Ja, men det är få förunnat.

Gör en dygd av nödvändigheten. Hur ser din tillvaro ut? Var har du luckorna? Även om de bara är en halvtimme, var ligger de. Det finns författare som vittnat om att de skrivit sina första böcker på kvartar. Stulit en kvart här, en kvart där. Är du inställd på det så är erfarenheten: Det går. Man hittar ett sätt att arbeta. Och tricket är att inte skriva på romanen. Du ska skriva scenerna. En roman består av scener. En bra roman av bra scener. Helheten, bygget, kompositionen, det kan du grunna över när du har tid. Det kan du ta en semestervecka för att strukturera upp. Men när du ska vara i din vardag och skriva. Tänk scener. Lätta att överblicka. Möjliga att göra klart på en eller två sittningar. 

Huvudperson - Biperson - Statist.

 

När du skriver en roman, bestäm dig då för vem som är huvudperson och om du bara ska en eller flera huvudpersoner. Det kanske tycks självklart. Men en fälla det är inte ovanligt att falla in i är det jag brukar kalla "rättvisefällen". Du håller på att skriva en roman om en skilsmässa. Du beskriver den utifrån kvinnans perspektiv. Att falla in i rättvisefällen är att vilja också få med mannens upplevelse. Hans syn på saken.

Det finns två risker med detta:

Det första är att man vill vara rättvis mot både mannen och kvinnan. Faran är att du tappar konflikten. Texten blir för snäll.

Den andra är att du tappar var huvudkonflikten ligger. Ja, du kan ha en text med både kvinnan och mannen, syftet med detta är då att spänningen, det du vill berätta ligger mellan dem. Att deras missförstånd, icke-förmåga att kommunicera, det är huvudintentionen med din text. Bra, ta båda perspektiven. Men om din text handlar om hennes erfarenheter, hennes känslor, hennes existentiella och emotionella brottning, då ska du hålla hennes perspektiv, då ska texten vara solidarisk med henne och får gärna vara orättvis mot honom, för det är hennes subjektiva upplevelse du är ute efter.

Det du också måste ta ställning till är om din roman är en livsödesroman eller en erfarenhets roman. Livsödesromanen tar in hela personens liv, dess bakgrund, framtid och öde. Eller om du skriver en erfarenhetsroman. En Persons upplevelse/erfarenhet av en specifik händelse eller kedja av händelser. Det intressanta blir då inte din karaktärs hela förhistoria, utan under vilka livsbetingelser din karaktär befinner sig just nu.

Det jag är ute efter är att det är inte ett ovanligt misstag att föra in en karaktär, göra en rätt lång biografisk skildring för att sedan sätta igång historien igen. Och vid många tillfällen är det så att författaren behöver skriva ned denna biografi för att lära känna sina karaktärer. Som Nasleem Aslam, som inför sin roman Kartor för vilsna älskande skrev varje karaktärs biografi, men dessa finns självfallet inte med i romanen. Författaren behöver den, men inte läsaren.

Så en sådan här uppdelning tänker jag mig.

 

1. Huvudperson med biografi: Alltså en livsödesroman, det är viktigt vart den här personen kommer ifrån och vart den är på väg. Jo, då ska förhistorien/biografin finnas med. Och var då gärna omsorgsfull, ta ut svängarna.

 

2. Huvudperson utan biografi: Alltså en erfarenhetsroman eller novell. Kanske det hela utspelar sig under en enda dag. Det som är viktigt är under vilka betingelser personer befinner sig just, just då. Visst, det förflutna kan gärna komma med, men som referenser och minnesglimtar. Inte som en biografi.

 

3. Biperson med biografi: En viktig biperson, reser med karaktären, påverkar den. En make/hustru, en mamma, en bror. Ja, ge den plats då.

 

4. Biperson utan biografi: Här görs nog flest misstag. Att författaren ger sina bipersoner en utförlig biografi. Behövs den, ställ den frågan, är det en sådan roman att det behövs. Det som behövs är kanske bara referenser till huvudpersonen och bipersonens historik, ett gemensamt minne. Etc. Tänk på att det inte finns någon skyldighet att berättar alla karaktärers hela historier. En del karaktärer ska bara vara bikaraktärer. Den goda vännen, kollegan på jobbet, grannen med hunden. Vem de är utanför den rollen är oftast ointressant, helt enkelt för att de inte är deras historia som berättas.

 

5. Statister. Gör någonting av statisterna. Självfallet ska du inte ge dem en förhistoria. Men kassörskan som bara är kassörska och inte får minsta replik eller egenskap blir tunn. OBS! Överlasta inte, ge inte alla dina statister egenskaper och attribut. Men tänk efter, vad kan jag göra av den här läkaren, den där bartendern, den där grannen, hur kan jag med en bisats ge henne lite liv, en ålder, en fysik, ett temperament.

 

Den egna rösten

 

När ett förlag antar ett manus så kan det självfallet vara så att de tror att manuset av en eller annan orsak har försäljningspotential. Men vanligen är det ändå så att ett förlag inte antar ett debutmanus för att de tror att det ska bli en bestseller. Och ställer jag då frågan varför de antog det eller det debutmanuset bli svaret ofta.

"Det hade en egen röst."

Detta är det viktiga, alla andra råd jag brukar jag väger lätt mot detta. Om du ska få ditt manus antaget, så måste förlaget känna att detta bara har kunnat skrivas av just dig. Att ditt "fingeravtryck" finns i manuset.

Det egna språket har du inom dig. Det är den du är, dina erfarenheter, ditt kön, din klassbakgrund, din geografiska bakgrund, ålder, vad du läst, din egen relation till språket. Allt detta skapar en unik blandning, som är det språk. En del gör felet att de går långt utanför sig själva för att hitta ett litterärt språk, eller härmar sin idol. Härmas du blir du en epigon. Varför läsa epigonen, när du kan läsa originalet? Naturligtvis handlar detta om självförtroende att våga lite till sitt eget språk. För många år sedan hade jag en kvinna i en av mina grupper. Låt oss kalla henne Lena. Hon skrev bra. Säkert. Men det lyfte aldrig. Blev aldrig personligt. Så en gång i en text hon hade lämnat in så fanns en passage där texten lyfte, blev personlig. Jag berömde stycket. Hon sa.

"Jag hade tänkt stryka det. Men hann inte."

"Varför?"

"Det är ju så där jag skriver i min dagbok."

Hon började arbete med det språket och fick ett par noveller antagna och en förlagskontakt. Dessvärre blev boken aldrig klar.

"Livet och barn kom emellan."

Som hon sa några år senare när jag träffade henne på en buss.

Det viktigaste är alltså, det är ditt eget språk, du ska arbeta med. När du så börjar skriva kommer du att placera dig på en axel. Detta också beroende på vem du är och vilka historier och erfarenheter du har i dig. Språk i ena ändan, innehåll i andra. Som språkförfattare räknar jag Sara Lidman. Mycket av det som sker i hennes romaner, sker i språket, som läsare brottas jag med det, får syn på det, förförs av det. En annan språkförfattare är Mirja Unge. Som innehållsförfattare räknar jag sådana som Majgull Axelsson, Gerda Antti, Inger Edelfeldt etc. För att hårddra det hela skulle jag säga att syftet med deras språk är att lyfta fram innehållet, på ett, återigen hårddraget sätt, att deras språk strävar efter att vara osynligt. Eller i vart fall inte stå i vägen för berättelsen. Samtidigt så öppnar jag en bok av någon av de författarna så hör och ser jag direkt vem av dem som skrivit texten. Deras fingeravtryck är tydligt. För att nå fram till den egna rösten, fingeravtrycket finns egentligen bara två råd, tro på ditt språk och skriv och skriv mycket. Men detta kan du ändock tänka på när du arbetar fram ditt egna språk.

 

A) Ordvalen. Använd ditt eget ordförråd. Det är grunden. Låna inte in uttryck du tycker är tjusiga eller litterära. Blir lätt fel. Använd dig inte heller av färdiga ordsammansättningar. "Han flängde hit och dit." "Jag måste ändra mitt tänk". Det är floskler som är opersonliga och åldras snabbt. Det finns även i enskilda ordskapelser, "flaskhals", "spökslott". Hitta egna ordskapelser om du behöver, och det passar med ditt språk i övrigt. Svenskan har ju fantastiska möjligheter med detta. Se bara på Torgny Lindgrens "finlättmusiken", för att bara ta ett exempel.

 

B) Bildvalen. Har du en bildrik text? Mycket beskrivningar av människor och platser och dofter? Eller är du mer sparsmakad? Använder du dig av metaforer? Liknelser? Tänk då på att metaforer är personliga. En kliché är en metafor som var för bra så den blev överanvänd. "Han var som snabb som blixten." Den var bra när den kom, man riktigt ser hur det sprakar om karln. Men den blev överanvänd. Och risken är att om du i en bok eller en sång hittar en som du tycker fantastisk metafor och lånar den, har trettiosju andra också hittat den och innan din bok kommit ut har den lånade fantastiska metaforen blivit en kliché.

 

C) Rytm. Försöka hitta din texts rytm. Rytmen skapas bland annat med styckeindelning. En mening som lyfts ut uppfattas viktig, du som författare poängterar den. En man går in på Konsum, en vardaglig beskrivning. Det står att: Det var Lisa som satt i kassan. Står det mitt i den löpande texten uppfattas det som en iakttagelse bland andra. Lyft ut det på en egen rad, då blir det viktigt att det var just Lisa som satt i kassan. Rytmen kan även skapas med skiljetecken. Skiljetecken är betydelsebärande på ett subtilt plan, ett kommatecken är en kort paus, punkt en längre, nytt stycke en lång paus. Titta på följande banala mening. Betona pausen, på ett subtilt sätt förändras betydelse utifrån kommatecknets placering.

Jag är glad i dag.

Jag, är glad i dag.

Jag är, glad i dag.

Jag är glad, i dag.

Ett tips: När du skrivit en text färdig, högläs den för dig själv. Kommer andningen rätt, blir den lätt att läsa för dig. Bra, du har hittat en naturlig rytm för din text. Stakar du dig och tappar luft. Något är fel i textrytmen.

Att skapa närvaro i en text

En skönlitterär text kännetecken är att den skapar närvaro. Endera att du hör en röst som berättar, en människa, eller att du själv som läsare kan vara närvarande i scenen. Att du skapar egna bilder, egna tankar.

Kom ihåg detta, att en bra, gripande text skapas inte på papperet, den blir till i huvudet på läsaren, när läsarens erfarenheter och tankar möter författarens och läsaren blir medskapande, det är då texten blir levande.

Den italienske författaren jämförde en författare med en kock. En bra kock är en sådan som förbereder sig noga, bra råvaror, bra verktyg i köket. Kocken tillåter sig också att där vid spisen improvisera, vara djärv. Vännen/gästen kommer på besök och den gode kocken låter vännen ha sin matupplevelse ifred. Frågar inte ständigt och ängsligt om gästen uppfattar och uppskattar måltidens alla små sensationer och smaker.

En sämre kock följer receptet slaviskt. Kocken har kanske också slarvat med råvarorna. Gästen kommer, slår sig ner, och kocken vågar inte lämna matupplevelsen till vännen. Frågar ständigt och ängsligt hur det smakade. Påpekar hela tiden för vännen vad vännen upplever eller borde uppleva. Känner du sältan? Etc.

Så gäller också i författande, du måste lämna över upplevelsen av scenerna till läsaren. Du måste riskera att läsaren läser in annat, upplever annat än vad du tänkt. För är du där hela tiden ängsligt och påpekar för läsaren hur romantiskt detta är, eller skrämmande, tar du ifrån läsaren rätten till hans upplevelse.

Närvaro skapas av levande karaktärer. Alltså i dialog, hur människor säger, inte vad. Hur de utför sina handlingar. Inte vad. Vad de utför och säger tillhör berättelsen skelett. Hur de gör det, är att sätta kropp till detta skelett.

Många gånger skapas närvaro av det som kan synas ovidkommande, små detaljer. Till exempel, ta en scen med en åldrig förälder i en sjukbädd. Ett vuxet barn är på besök. Det bärande för denna din scen, vad som så att säga är skelettet, det som ska föra handlingen vidare är vad som framkommer i samtalet. Men skriver du bara ner det samtalet blir det en stel scen. Tänk ungefär som en filmscen, du har skrivit replikerna. Men på vita duken tillför ju skådespelarna gester och röstlägen, scenografen ett rum, ljussättaren ett ljus. Och regissören en tolkning, i vilket tonläge ska replikerna hållas i. Du är som roman och novellförfattare: manusförfattare, skådespelare, scenograf, ljussättare och regissör.

För det ätr sådant du måste skriva in, hur replikerna sägs, i vilket tonläge. Ta in annat till synes ovidkommande för att skapa ett rum; att det stor en blomma i fönstret som behöver vattnas eller att rummet är fullt av blommor. Det är detaljer som gör att vi tolkar att den som ligger där är en ensam människa eller mycket populär.

Du kan skriva att det vuxna barnet ser och tänker: "De har rakat pappa slarvigt idag." Låt ljud komma in, om jag som läsare uppfattar att sjukhuskorridoren är alldeles tyst, en tystnad markerad av att någon går förbi och bryter den med ekande steg, eller att det är stort oväsen utanför, skrik, vrål. Det skapar olika känslor, olika klangbottnar till samma sven, nästan som egna små bakgrundsberättelser för läsarens fantasi.

Den amerikanske deckarförfattaren Raymond Chandler sa vid ett tillfälle. "Två veckor efter att en läsare läst ut en detektivroman har hon glömt vem som var mördaren och varför. Men vad läsaren på mycket länge aldrig kommer att glömma är att mordoffret, där han satt vid sitt skrivbord, ögonblicket efter att han blev skjuten och livet rann ur honom, desperat och irrationellt försökte få tag på ett gem som låg på bordet och misslyckades."

Vi har fem sinnen. Göran Tunström sa att han på sin anslagstavla hade en anteckning som påminde honom om detta. "Använd alla sinnen." Hur doftar rummet? Hur känns stolen mot ryggen? Hur smakar kaffet?

Men kom också ihåg att överlasta inte din text. Med för många sådana detaljer går läsaren vilse. Försöka hitta de talande detaljer, de som i stort och smått säger något om karaktären och den värld de lever u.

För detta med närvaro handlar om två saker, skapa en ton, ett scenrum. Men det viktiga är också att skapa en värld runt omkring. Att skapa en verklighet utanför som anas. Så jag som läsare inte får en känsla av att dina karaktärer är de enda människorna på jorden. Om du skriver en realistisk nutidshistoria. Vill jag känna nutiden, eller dilken tid eller verklighet dina karaktärer rör sig i. Använd löpsedlar, hus, radiosnuttar, TV-inslag, spridda av andra sagda repliker.

Varför? För att jag ska få veta hur världen de lever i är. I en storstad eller småstad kan moralen skilja. Den sociala överenskommelsen ser olika ut i olika klasser och miljöer. Något som i en småstad du mejslat fram, blir en djärv eller udda handling, kan i en storstad mötas av en axelryckning. Vad som idag är accepterat, till exempel homosexualitet, var på 50-talet ansett som kriminellt. Helt enkelt: Hur ser din skapade värld? Normer? Värderingar? Tabun? Rädslor?

För det är i den världen din karaktär ska befinna sig, ta sina strider, nederlag och beslut.

 

Miljö- och personbeskrivning.

 

Miljöbeskrivning.

 

Miljön i en text kan ha tre olika funktioner. Den första är att skapa en plats för karaktärerna att agera från. Tänk då på detta att platsen är betydelsebärande. Om du har ett gräl i en modern villa en vacker sommarmorgon eller exakt samma repliker, exakt samma gräl i en sliten förortslägenhet, så kommer läsaren att tolka grälet olika.

Den andra funktionen och som ligger nära den första är att använda miljön som stämningsskapare. Har använts i många thrillers och rysare. Regniga och stormiga nätter. Så ofta att det nästan blivit kliché.

Miljöns tredje funktion kan vara att vara en av karaktärerna. Tänk på en roman som Den gamle och havet av Hemingway. Den har tre huvudkaraktärer. Den gamle fiskaren, svärdfisken och havet. I andra romaner har staden en bärande roll. Till exempel Per-Anders Fogelströms serier om Stockholm. Fram till moderna deckare, som Jens Lapidus Snabba cash, där olika stadsmiljöer är viktiga, inte bara en scen för de agerande, utan viktiga i sig själv. Förorten kontra Stureplan.

 

När du gör en miljöbeskrivning så finns det två sätt.

 

Direkt miljöbeskrivning.

Det första är det jag kallar för direkt miljöbeskrivning. Alltså du beskriver rakt upp och ner. Rummet var stort. Bordet var täckt av frukostrester.

Tänk på att inte dra på för mycket. En tre, fyra detaljer räcker för läsaren att skapa sig en bild av rummet. Lastar du på fler finns det risk att det för läsaren blir för många detaljer att hålla reda på. Hur många av oss har inte bläddrat förbi långa miljöbeskrivningar i artonhundratalsromaner. (De behövdes då, i en tid när inte bio och TV fanns och de flesta inte var särskilt beresta. Men i dag har alla svenskar en bild av Stockholm eller Dalarna, även om vi aldrig varit där. Vi har sett det genom film och Tv och tidningsbilder.) Så när du beskriver ett rum/en plats. Tänk på vilka detaljer som bäst fångar upp vad det är för rum/plats. Tänk också på att detaljer är betydelsebärande. Om du tar upp vackra detaljer får läsaren ett positivt intryck av rummet. Men du kanske ändå vill förvarna om att här kommer något dramatiskt att ske. Hitta då en sådan detalj. Något trasigt, smutsigt, vasst.

Tänk också på att vi har fem sinnen. Begränsa inte miljöbeskrivningen till synintrycken. Utan hur låter platsen. Hur luktar det där. Får karaktären en viss smak i munnen. Hur känns den. Är det ett så varmt rum så att det klibbar mot huden.

 

Indirekt miljöbeskrivning.

Den andra formen är indirekt miljöbeskrivning. Du låter aldrig texten stanna upp och göra beskrivningar. Du beskriver miljön i handling. Som exemplet ovan med bordet täckt av frukostrester. Där till exempel: Med en irriterad rörelse svepte han rent bordet från brödrester.

I denna indirekta miljöbeskrivning kan du verkligen fullt ut använda dig av alla sinnen. Hur din person tar i saker. Känner lukten i näsan. Hör den där fläkten. Etc.

 

Du kan självfallet också växla mellan dessa två former.

 

 

Personbeskrivning.

 

I dag kan man inte längre gestalta en persons inre genom att beskriva hennes yttre. Det anses med all rätt fördomsfullt och rasistiskt.

När det gäller personbeskrivning så finns det två olika skolor. En del som menar att du som författare aldrig ska beskriva din karaktärs utseende. Att det är bättre att lägga det på läsaren, underlättar läsarens identifikation med karaktärerna. Den andra är att du som författare måste ge dina karaktärer ett utseende. Rätt eller fel är en smakfråga.

Men tänk på att när det gäller personbeskrivning, så är orden verkligen värdeladdade. Som skillnaden mellan smal och mager. Tjock eller stor.

På samma sätt som gällde miljöbeskrivning; välj några utmärkande detaljer. Men använd dig inte bara av utseende, utan också gester, mimik, hur de talar. Ett bra trick, anser jag, är att fånga in karaktären i handling. Alltså inte bara beskriva en person rakt upp och ner. Utan beskriva den när den utför något.

Tänk också på detta som gällde miljöbeskrivning att använda alla sinnen. Inte bara synen. Utan hur låter den här personen. Hur luktar den. Hur känns den, om det är en naturlig scen då dina karaktärer vidrör varandra, beskriv hur det känns. Hur smakar personen, om scenen nu är min intim. (Inte kannibalistiskt.)

 

Avslutningsvis: Tänk på att du har en hel roman på dig att sprida ut person eller miljöbeskrivningar. Om du beskriver platsen i detalj på sidan 1 och aldrig återkommer till miljön, så kommer läsaren att glömma den. Första gången. Beskriv de tre detaljerna i rummet. Andra gången, två andra detaljer. Samma med personbeskrivning. Ge ett par kännetecken. Nästa kapitel, ytterligare någon detalj. Och så vidare.

Fem verktyg

1. Poetik.

Under skrivandets gång måste man förr eller senare, kanske precis innan man gör de sista genomskrivningarna, eller kanske för en del redan innan du sätter dig ner (detta beror på din personliga läggning) besvara två snarlika frågor.

Vad handlar texten om?

Vad handlar texten egentligen om?

Varje upplevelse, varje erfarenhet, varje historia kan berättas på en mängd olika sätt. Det sägs att alla historier redan har berättas i antik tid, Bibeln, arabiska sagor, grekiska dramer. Ändå fortsätter pjäser att skrivas, romaner, noveller. Just därför att varje historia kan berättas på en mängd olika sätt.

Vad handlar texten om? Ja, hitta din historia, om jag berättar om en familj, berättar jag hela familjens öde, eller fokuserar jag på att få fram dotterns version, var kliver jag in i historien, var kliver jag ur.

Vad handlar texten egentligen om? Vad vill jag ha sagt med min historia? Vill jag fokusera på tragedin? Vill jag fokusera på att flickan är en överlevare? Vill jag plocka fram att det ändå fanns mycket kärlek i den familjen?

Kommer du inte på en gång på vad din historia egentligen handlar om, ge den tid, ibland måste man jobba sig fram till den insikten. Man vet bara, säger jag av egen erfarenhet, den här historien berör mig, men jag vet inte varför. Ännu!

En del författare arbetar från andra hållet. De har ett tema. Nu vill jag skriva en historia om en överlevare, jag vill göra henne trotsig och stark. Den författaren ger sig då iväg på jakt efter en historia. 

2. Perspektiven.

Berättarperspektiven.

A) Jag-formen. Du skriver utifrån ett jag. Fördelen med detta är att du kommer nära din karaktär. Nackdelen är att du bara kan berätta det jaget vet. Om du vet mer än jaget och vill förmedla det till läsaren blir det besvärligt.

B) Hon/han, subjektiv. Kallas även "på axeln-perspektivet". Nära jagformen. Du kan gå in i karaktären, vad den tänker och känner. Men kan också se karaktären utifrån. Och du kan också lättare växla mellan flera olika karaktärer. Var bara tydlig i övergångarna, och hoppa inte för flitigt emellan, det kan bli rörigt. Tänk också på att du då har placerat berättaren nära karaktären, berättaren befinner sig i samma värld som karaktären. Så det blir svårt att övertygande göra reflektioner som ligger långt utanför karaktärens referensvärld. Se allvetande berättare.

C) Hon/han, objektiv. Kallas även "flugan på väggen". Eller filmiskt berättande. Läsaren ser karaktärerna enbart utifrån som på en filmduk eller teaterscen. Hemingway och en del deckarförfattare använde den tekniken.

D) Allvetande berättare. Den klassiska berättartekniken. Tolstoj, Dickens etc. Berättaren ser allt, vet allt. Kan gå in i karaktärernas huvud, men också på ett par meningar förflytta sig 200 mil eller 200 år. Den besvärliga med denna teknik är att författaren verkligen måste vara allvetande. Om vi tar en biperson som kommer in, uppför sig underligt och sedan försvinner ut ur handlingen. Om du använder dig av tredje person subjektiv eller första person, jag-form, så kan du låta det vara så. Därför att bipersonen kommer in och försvinner ur karaktärens och berättarens värld. Ingen vet vart och du behöver inte berätta. Men är du allvetande kommer läsaren att ställa kraven på dig, vem var han? Var kom han ifrån? Vart försvann han?

E) Det finns mängder av experimentformer. Du-formen. Att skriva i andra person. Besvärlig form, blir lätt sentimental. Vi-formen har provats. Man-formen etc. 

3. Komposition.

Det som inleder och avslutar ett kapitel uppfattas av läsaren som viktigt. På samma sätt om du säger något i mitten av ett stycke uppfattas det som berättat i förbigående. Lyfter du ut det till ett eget stycke ökar dess vikt.

I anslaget bör berättelsen kärna finnas. Endera som ett anslag i tonen, eller att huvudkonflikten antyds. Börja också med en gåta (i vid mening). Få läsaren intresserad av hur det ska gå, eller intresserad av gestalterna. Det är viktigt att få igång en framåtrörelse, ett händelseförlopp. Börja inte din text för tidigt. Tänk efter, när sätter den här historien igång. Men kanske har du då en mängd information som du tycker att läsaren behöver veta innan själva dramat sätter igång och du vill skriva ner det. Kanske ägna 20 sidor åt det. Jag lovar: läsaren kommer aldrig att orka sig fram till dess din historia sätter igång. Starta där. Titta sedan på, vilka kunskaper om det som skett innan behöver läsaren, oftast är det betydligt mindre än vad man själv tror, och finns det där ändå något, lägg in det som en tillbakablick en bit in, och mycket som du tycker du behöver, som karaktärernas livssituation etc, kan du skapa i din texts vilande passager.

Skriver du en längre text kan det vara bra att du har en urbild, en stämgaffel. Kanske en scen, ett musikstycke, en plats i ett visst ljus etc. Detta så att du under den tid, kanske tre-fyra år, du arbetar med texten kan gå tillbaka till urbilden, så att texten håller tonen, eller att du helt enkelt håller på med samma historia, att din text inte under skrivande glidit iväg och blivit något annat.

Tänk också på att tiden är ett verktyg. Fastna inte i kronologifällan att redovisa all tid som går. Det går att hoppa i texten. Tänk också efter, ska din historia berättas kronologiskt, eller ska du bryta upp den. Börja med slutet till exempel.

4. Auktoritet.

A) Tro på din egen text.

B) Varje text skapar sina egna regler, sin egen logik. Ett exempel på en lysande inledning tycker jag är i Franz Kafkas långnovell "Förvandlingen". "En morgon när Gregor Samsa vaknade fann han sig vara förvandlad till skalbagge." Ingen tvekan, rakt på. Han sätter där villkoren för sin text. Som läsare kan man acceptera den eller strunta i den. Som författare skapar du en överenskommelse med läsaren, detta är en realistisk kärlekshistoria, detta är fantasy, detta är en deckare. Men du får skapa vilken värld du vill, med vilka villkor du vill. Men du har då också skapat en överenskommelse med läsaren och den ska hållas.

5. Temperament.

Det är den egna rösten, det egna temperamentet, men också varje enskild text du skriver har en ton, beroende på ämnet, en sorgsen, en glad, en trotsig, den måste få lysa igenom. Det finns egentligen inga genvägar att nå till den egna rösten/temperamentet. Det handlar om att skriva och skriva mycket. Men lite riktningar vad du kan tänka på och arbeta med/leka med.

A) Ordvalen. Använd ditt eget ordförråd. Det är grunden. Låna inte in uttryck som du tycker är tjusiga eller litterära. Blir lätt fel. Använd dig inte heller av färdiga ordsammansättningar. "Han flängde hit och dit." "Jag måste ändra mitt tänk." Det är floskler som är opersonliga och åldras snabbt.

B) Bildvalen. Har du en bildrik text? Mycket beskrivningar av människor, platser och dofter? Eller är du mer sparsmakad? Använder du dig av metaforer? Liknelser? Tänk då på att metaforer är personliga. En kliché är en metafor som var för bra så den blev överanvänd. "Han var som snabb som blixten." Den var bra när den kom, man riktigt ser hur det sprakar om karln. Men den blev överanvänd. Och risken är att om du i en bok eller en sång hittar en som du tycker fantastisk metafor och lånar den, har trettiosju andra också hittat den och innan din bok kommit ut har den lånade fantastiska metaforen blivit en kliché.

C) Rytm. Försöka hitta din texts rytm.

Rytmen skapas bland annat med styckeindelning. En mening som lyfts ut uppfattas viktig, du som författare poängterar den. En man går in på Konsum, en vardaglig beskrivning. Det står att: Det var Lisa som satt i kassan. Står det mitt i den löpande texten uppfattas det som en iakttagelse bland andra. Lyft ut det på en egen rad, då blir det viktigt att det var just Lisa som satt i kassan.

Rytmen kan även skapas med skiljetecken. Skiljetecken är betydelsebärande på ett subtilt plan, ett kommatecken är en kort paus, punkt en längre, nytt stycke en lång paus. Titta på följande banala mening. Betona pausen, på ett subtilt sätt förändras betydelse utifrån kommatecknets placering.

Jag är glad i dag.

Jag, är glad i dag.

Jag är, glad i dag.

Jag är glad, i dag.

Ett tips: När du skrivit en text färdig, högläs den för dig själv. Kommer andningen rätt, blir den lätt att läsa för dig. Bra, du har hittat en naturlig rytm för din text. Stakar du dig och tappar luft. Något är fel i textrytmen.

Fem kvalitéer

1. Närvaro:

Det viktigaste i en skönlitterär text är att den skapar närvaro. Endera att du hör en röst som berättar, en människa, eller att du själv som läsare kan vara närvarande i scenen. Att du skapar egna bilder, egna tankar.

Kom ihåg detta, att en bra, gripande text skapas inte på papperet, den blir till i huvudet på läsaren, när läsarens erfarenheter och tankar möter författarens och läsaren blir medskapande, det är då texten blir levande.

Man kan dela upp närvaron i två olika sorters närvaro.

A) Läsarens: Läsarens närvaro skapas av det som kan synas ovidkommande, små detaljer. Till exempel, ta en scen med en åldrig förälder i en sjukhusbädd. Ett vuxet barn är på besök. Det bärande för din scen, som ska leda handlingen vidare är vad som framkommer i samtalet. Men skriver du bara ner det samtalet blir det en stel scen. Tänk ungefär som en teaterscen, du har skrivit replikerna, men på scenen tillför ju skådespelarna betoningar och gester, scenografen ett rum, ljussättaren ett ljus. Det är sådana detaljer du ska föra in, att det står en blomma i fönstret som behöver vattnas, att barnet ser och tänker: "De har rakat pappa slarvigt i dag." Låt ljud utifrån komma in, om jag som läsare uppfattar att sjukhuskorridoren är alldeles tyst, en tystnad markerad av att någon går förbi och bryter den, eller att det är stort oväsen utanför, skrik, vrål. Det skapar två helt olika känslor, olika klangbotten till samma scen. Den amerikanske deckarförfattaren Raymond Chandler sa vid ett tillfälle. "Två veckor efter att en läsare läst ut en detektivroman har hon glömt vem som var mördaren och varför. Men vad läsaren på mycket länge aldrig kommer att glömma är att mordoffret, där han sitt vid sitt skrivbord, ögonblicket efter att han blev skjuten och livet rann ur honom, desperat och irrationellt försökte få tag på ett gem som låg på bordet och misslyckades." Tänk också på detta att vi har fem sinnen. Använd alla fem. Hur doftar rummet. Låt karaktären känna på något. Hur smakar kaffet.

Detaljerna är också till för att skapa en värld, ett samhälle runt karaktärerna, med moral, tidsatmosfär. Storstad eller småstad.

B) Närvaro av ett temperament. Detta återkommer jag till under punkt 5. 

2. Relief. 

En text består av både vilande och bärande partier. För många laddade, spännande scener på rad slår ut varandra. Läsaren orkar inte ta till sig det. Det är ingen slump att sådana actionfilmer som till exempel James Bond inte hela tiden handlar om att skjuta och slåss och hänga under flygplan. De andra scenerna som när han förför kvinnor eller spelar blackjack handlar om att skapa vilande partier och att bredda karaktären, så att han inte bara blir en krigsmaskin. Skriv in vilande partier. De behöver inte vara tråkiga. Låt läsaren lära känna kvarteren huvudpersonen bor i, för in bipersoner som visar andra sidor av din huvudperson. Det viktiga är att inte göra dem till transportsträckor eller något pliktskyldigt. Utan passa på att fördjupa din karaktär. Och ja, det är svårare att skriva vilande partier än bärande.

3. Harmoni.

Jag använder termen som musiker använder den, alltså att en roman ska vara välbyggd, delarna ska spegla helheten, och den ska vara välbalanserad.

A) Det du anser är viktigt i en text måste också få ta plats. Att börja skära ner en scen för att du är rädd för att läsaren ska få tråkigt, det är ett effektivt sätt att döda den scenen. Grundfelet många gör i början är just detta, de låter scenerna gå för snabbt. Om du har scenen med ett barnbarn som ska ut och fiska med sin morfar, och du anser den viktig, den förmedlar för din roman någonting viktigt, låt den då ta plats, blir den sju sidor, låt den bli det, försöker du krympa den till två har du sannolikt dödat den. Tänk på detta självklara som är lätt att glömma. Om du skriver en sju sidors scen har du varit inne i den i kanske tre timmar. En läsare har varit inne i den i tio minuter. Du löper större risk att bli uttråkad än läsaren. Självfallet är det också så att en del scener inte håller för sju sidor, kanske inte ens för två. Ställ dig då frågan. Är den viktig? Kan jag berätta det jag vill ha sagt på ett annat sätt? 

B) Om du behöver göra en utvikning eller tillbakablick, så tänk på detta att den måste ha ett eget värde. Du ska kunna plocka ut den utvikningen ur texten, låta den läsas separat och den ska ha något att säga läsaren. Till exempel: Du skriver en kärlekshistoria i nutid. För att läsaren ska förstå varför den manliga huvudpersonen uppträder så konstigt som han gör, så måste man gå tillbaka till hans tonår. Om du då skriver: Kalle uppförde sig så här konstigt för att han när han var tolv mötte en äldre faster som handgripligt förförde honom och sedan hånade honom. Detta gav honom mindrevärdighetskomplex. Tillbakablicken blir då en förklaring till huvudhistorien. Blir underställd, och det gör att den inte blir spännande. Gör istället en scen. Visa vad som hände då den där dagen och lita på att läsaren kan dra slutsatsen. Aha! Det är därför Kalle inte orkar med närhet! Tänk på detta, det är läsaren som ska känna, tolka, inte texten.

C) Komposition.

Se samma rubrik under verktyg.

D) En roman består i första hand av scener, i andra hand av en historia. Det är inte historien vi är i, engageras av i första hand. Det är karaktärerna, miljöerna, scenerna, om det bara var historien vi var ute efter skulle Robinson Crusoe vara på två sidor. Självklart är det ingen nackdel att ha en bra historia. Grattis till det. Men en bra historia räcker inte. Den är stommen, skelettet vi fäster scenerna på. Det finns historier som är mycket enkla. Ta till exempel Mirja Unges romaner och noveller eller Stig Claessons romaner där det inte händer mycket men som ändå är bra, därför att det finns omsorg i språket, i karaktärerna, i tonen. Så tänk på detta, det finns inga för banala historier, men det finns för banalt berättade historier.

4.Auktoritet.

Auktoritet är att tro på din egen text. Ingen kommer att göra det åt dig. Men jag återkommer till detta under verktyg.

5. Temperament.

Det mesta jag skrivit här ovanför kan man bryta mot och det har brutits mot, författarna har då vetat vad de gjort, eller i alla fall haft ett syfte med det.

Men om jag frågar en förläggare, varför antog ni det här debutmanuset och inte det där. Så säger de alltid:

"Det hade en egen röst."

Så detta är det viktigaste av allt. Du måste arbeta fram ditt egna språk. Det finns i dig, ofta närmare än du tror. Många gör felet att de skaffar sig ett språk långt utifrån eller försöker skriva som sin idol, okey att låta sig inspireras av sin idol, men härma nej. Ditt språk är ditt, du har det i dig, det har formats av hur du är som människa, din läggning, din ålder, din geografiska och klassbakgrund, vad du har läst, allt detta skapar i dig ett eget språk som är lika unikt för dig som ditt fingeravtryck.

Som författare placerar du in dig på en axel. I ena kanten språk, i den andra innehåll. Inget av det är bättre eller sämre. En författare som Sara Lidman är en språkförfattare, mycket av det som sker i hennes texter sker i språket, som läsare får jag syn på hennes språk och brottas med det och det är meningen. Ta andra, Majgull Axelsson, Gerda Antti, Inger Edelfeldt etc. De har ett språk vars syfte är att lyfta fram innehållet. För att hårddra skulle jag kunna säga, så strävar deras språk efter att vara osynligt, det ska lyfta fram innehållet. Samtidigt behöver du bara öppna en bok för att omedelbart se och höra, detta är Majgull Axelsson, detta är Inger Edelfelt.

Jag återkommer till detta med temperament under samma rubrik under verktyg.